ENTRETIEN AVEC VINCENT BARRÉ (31/05/2021)
TRANSCRIPTION
Alice Thomine Berrada : Bonjour Vincent Barré, je suis ravie de
commencer cet entretien avec vous le 31 mai 2021. Je vais commencer par
vous présenter en quelques mots, voilà, et rappeler surtout vos liens avec
l’école des Beaux-arts. Donc, vous êtes formé à l’école des Beaux-arts en
architecture dès 1967. Vous avez obtenu votre diplôme en 1972 et puis vous
êtes parti aux États-Unis où vous avez reçu un nouveau diplôme en
architecture en 1974. Vous êtes ensuite revenu à l’école des Beaux-arts en
1987, en tant qu’assistant du sculpteur Georges Jeanclos et ensuite chef
d’atelier de 1995 à 2011. Bien sûr, vous pourrez au fil, corriger les dates
si elles sont mauvaises. Cet entretien, l’idée était de commencer avec
votre formation, donc vos premiers rapports avec l’école et voilà, revenir
sur votre choix de l’architecture, également le choix de l’unité
pédagogique où vous avez suivi l’enseignement, puisque voilà, vous êtes
arrivés, enfin, vous avez commencé votre parcours en 1967 et puis quelques
mois après, c’était l’éclatement de l’architecture, donc voilà, si vous
pouviez nous évoquer ça ?
Vincent Barré : D’accord. Donc c’est la période antérieure à l’enseignement
dans un atelier de sculpture des Beaux-arts ? C’est ça ? Bon, alors, pour
des raisons familiales – c’est que mes deux grands-pères, et mon
arrière-grand-père étaient architectes, formés ici à l’école des
Beaux-arts : Albert Laprade qui a construit le Palais de la Porte Dorée, et
mon père architecte également. Si bien que d’arriver là en 1967, c’était
pas une conquête d’un lieu inaccessible, c’était un déterminisme qui me
faisait rentrer dans le rang et ça va expliquer un peu la suite. Donc, je
suis arrivé là, dans un atelier extérieur, l’atelier Lamache qui était rue
Visconti, je crois qu’à l’époque c’était le groupe D. Et puis, en 1968,
après 1968, quand j’entendais encore : « pas de femmes et pas de métèques à
l’atelier », je me suis dit : « ça va pas », j’ai compris qu’il y avait des
ateliers réactionnaires et que ce n’était pas du tout ce que je voulais.
Donc, je suis venu à ce qui était l’UP 6, où j’ai connu, où j’ai étudié
auprès de Georges Candilis, euh Emmerich qui enseignait les structures et
puis quelqu’un que j’aime énormément, Bernard Lassus, qui enseignait euh,
enfin un cours sur les habitats paysagers et qui est toujours un ami. Donc,
ça a été des années formidables de formation, et j’avais, bon, j’ai réussi,
j’ai eu la chance parce que j’étais vif ou quelques raisons, de faire
l’école en cinq ans et ensuite d’être admis à l’université de Pennsylvanie
auprès de Louis Khan et Robert le Ricolais qui enseignait lui aussi des
structures à Philadelphie. Ça aussi, des années absolument clés pour moi,
notamment pour la fréquentation des musées et découvrir l’art moderne
européen dans les grands musées américains, parce que à l’époque il n’y
avait que le musée d’art moderne de la ville de Paris qui était un peu
poussiéreux ou en tout cas pas assez attirant, et il y avait pas le Centre
Pompidou.
Donc, c’est aux États-Unis que j’ai découvert l’art européen et dans le
même temps l’expressionnisme abstrait tant dans la sculpture que dans la
peinture. Donc, David Smith et puis aussi tout ce qui est, tout ce qui a,
tous les sculpteurs qui ont succédé à cette, à cette tendance, à cette
figure fondatrice, laquelle figure avait trouvé ses sources auprès de
Gonzalès et Picasso. Mais, tout ça était absolument passionnant et je
continue à faire la diversion vers l’art. C’est que dans ces années-là,
travaillant dans, chez un architecte à Edmonton au Canada, je rencontrais
la conservatrice Karen Wilkin qui parlait parfaitement français, italien,
excellente cuisinière et très bonne conservatrice et qui connaissait tous
ces artistes de l’expressionnisme abstrait et Anthony Caro. Donc, par elle,
j’ai eu des connivences, on pourrait dire, directes avec cette sculpture
contemporaine et plutôt une sculpture d’assemblage. Autant dire que ça
passait, c’était pas le même, comment dire, courant que le Pop Art ou
l’hyperréalisme, etc. Donc, j’ai connu une certaine Amérique qui aujourd’hui
est devenue le grand classicisme américain, mais c’est par cette voie là
que je me suis formé à l’art.
Quant à l’architecture, je suis revenu et j’ai exercé pendant près de cinq
ans avec Patrick Berger que j’avais connu ici à l’école des Beaux-arts,
dans l’école, dans le cours d’André Emmerich [David Georges] et avec lui
j’ai passé mon diplôme avec Bernard Lassus et Émile Aillaud, chez qui je
travaillais à cette époque, et donc j’ai exercé cinq ans à faire des
réhabilitations ou des projets de logements sociaux dans des villes
moyennes et également à la rénovation du théâtre le Palace en 1978. Donc
ça, c’est des années pour un très jeune architecte – 1978 j’avais 30 ans –
c’était très exaltant, très difficile, mais très exaltant. Donc,
l’architecte j’ai envie de dire quand il sort, il va apprendre à la dure
sur les chantiers parce qu’à cause des normes des coûts, de la pression sur
les entreprises, on n’a pas du tout de marge, on peut pas se tromper et
quand c’est un lieu recevant du public qui ouvre par un tour de force en
contournant les règlements, c’était extraordinaire mais c’était très très
éprouvant. Euh, je continue ?
A.T. : Alors, moi je voulais juste revenir sur le diplôme, ça se passait
comment à cette époque-là ? Vous choisissiez un thème et c’était un diplôme
en commun ?
V.B. : Oui, alors, j’avais à ce moment-là quitté l’UP6 pour finir à l’UP2,
euh, notre professeur, nos professeurs étaient, ah voilà j’ai un trou de
mémoire, mais euh, si, il y avait Christophe Lukasiewicz parmi les
professeurs qui avait été le chef d’agence d’Émile Aillaud. Donc, comment
ça se passait, bah sur à peu près de six mois huit mois même, on
choisissait un site, on choisissait un projet et on le menait à bien en
travaillant aussi avec les professeurs de construction de l’école et on
soutenait, euh, on soutenait ce diplôme devant un jury qu’on choisissait.
Alors, il y avait son professeur de référence, Lukasiewicz mais là, il y
avait les professeurs qu’on avait choisis, Bernard Lassus qui m’avait
tellement marqué et Émile Aillaud. Euh… C’était un projet avec des, bon, je
liais à ce projet d’architecture des unités de valeur artistique je ne sais
pas comment on pouvait dire ou d’art plastique, bref j’avais aussi une
série de grands dessins qui mettaient, une sorte de, notre architecture
dans une forme de scénographie. Et bon, ça a plu à Émile Aillaud qui m’a
dit : « Vous êtes un peu cinglé, vous avez des chances de devenir un bon
architecte. » Mais, c’était pas l’esprit de Patrick Berger, était beaucoup
plus, euh, comment dire, il est très, il est très artiste, mais très
rigoureux voire rigoriste donc ça lui plaisait à moitié mes dérives. Bon,
peu importe en tout cas c’était un peu comme aujourd’hui les diplômes
d’arts plastiques, c’est six mois huit mois de travail pour une exposition.
Chez nous, c’était aussi des grands dessins…
A.T. : Et, vous avez évoqué ces ateliers réactionnaires où il n’y avait
« pas de femmes, pas de métèques », euh est-ce que vous pourriez revenir
sur la place des femmes, des étudiantes femmes à l’école à cette
époque-là ?
V.B. : Eh bien, elle était mince et particulièrement… puisque ces ateliers
extérieurs étaient à l’ancienne, avec un grand patron, des assistants, des
professeurs de technique ou d’arts plastiques attachés à l’atelier, c’est
les massiers qui faisaient la loi sur la, euh j’ai envie de dire la
pédagogie, tout ce qui se passait dans l’atelier était sous l’emprise des
massiers, donc il n’y avait aucune femme dans cet atelier en 1967-1968.
Quant aux métèques, ils disaient on parle pas métèque à l’atelier, bon, il
y avait des grecs, y avait quelques gens, … Mais, enfin c’était un climat,
c’était la rigolade, c’était des bizutages pfff infâmes, moi j’ai passé
huit mois tondu et le cul assis dans une poubelle, à aller chercher mon
pantalon chez le directeur, enfin les conneries habituelles qu’on était
censés trouver drôles et que si ça ne vous plaisait pas, vous quittiez
l’atelier. C’était… Bon, la contrepartie c’est que les anciens nous
enseignaient, nous corrigeaient nos, venaient sur nos panés voir ce
qu’on.., nous aider au besoin, qu’il y avait des concours de fanfares, qu’il
y avait des fêtes à l’atelier, mais enfin c’était cher payé, moi j’étais un
solitaire et ça, ça m’a pas plu. Mais, de toute cette époque il m’est resté
un lien très très fort avec une personne qui est Sylvain Dubuisson, le fils
de Jean Dubuisson qui avait quatre fils et deux dans l’atelier et c’est
encore aujourd’hui, c’est un très grand ami et on a fait ensemble beaucoup
de choses en architecture, notamment, dans la ville d’Amilly où j’ai
conseillé le maire pendant vingt-trois ans et là on vient de publier un
livre où il y a le projet de Sylvain et qui décrit la forme d’apport que
j’ai eu dans la fabrication de cette ville.
Bon, on a pas mal détourné la question. [rire]
A.T. : Non. Non. Et, justement enfin, pour finir cette partie-là, comment
est-ce que vous êtes passé de l’architecture aux Beaux-arts ? Vous avez
déjà parlé des musées ? Il y a eu un moment, un déclic, qu’est ce qui
s’est passé ?
V.B. : Oui, bah, pour avoir connu des architectes toute ma plus petite
enfance, avoir vu mon grand-père complètement dévasté par l’affaire du
boulevard Morland dont les pierres de façade tombaient et qu’il a perdu le
procès parce que personne ne l’a, lorsque l’architecte ne l’a pas défendu,
bref ce monsieur de 96 ans, on habitait dans la même maison, me disait mon
petit Vincent va finir dans une chambre de bonne, parce qu’il a perdu le
procès et il était exposé pour tous ses biens et toutes les donations qu’il
avait faites à ses filles. Donc, j’ai vu un destin tragique, comme a été
tragique la fin de carrière d’Émile Aillaud et comme l’a été d’une certaine
manière celle de Jean Dubuisson ou aujourd’hui Paul Chemetov qui est un
ami, ou enfin plus ou moins tragique mais c’est des, ils ne peuvent pas
s’arrêter à la fois par passion mais aussi par charge de, je ne sais pas,
des autres obligations et donc, bon, c’était un aspect et puis la pression,
la pression sur l’architecte, je me suis rendu compte très tôt que non,
c’est pas ça que je veux pour ma vie, j’ai fait l’école ici, j’ai fait une
université aux États-Unis, je suis rentré dans la profession, j’ai
travaillé, on a gagné de l’argent, les années plus difficiles, enfin gagné,
pas beaucoup mais enfin, on l’a fait et bah maintenant j’ai prouvé, je peux
quitter. Alors, ça n’a pas fait plaisir autour de moi, vous imaginez. Je
vais rajouter quelque chose. C’est que tout ce que, j’ai commencé à voyager
seul à partir de seize ans, loin dans les Highlands écossaises, dans les
Carpates polonaises puis ensuite en Inde, puis en Europe un peu partout, en
dessinant, c’est pour ça c’était un des croquis et, en fait il raconte tout
ce que j’ai vu et tout ce qui m’a formé, c’est pour ça que je les expose
dans mes expositions parce qu’il n’y a pas besoin d’expliquer mon lien avec
l’archaïsme grecque ou avec la première Renaissance italienne ou l’art
moderne français ou américain, bon, bref tout est là. Donc, ces temps de
solitude et d’effort et aussi de doutes, de doutes non, je savais ce que je
voulais, mais où il faut se prendre en charge, c’est ça qui m’aura permis
je pense d’être architecte et ensuite à un moment donné de dire : « eh bah
voilà, maintenant je veux être artiste ».
Donc en tant que jeune architecte on apprend à s’imposer, à s’affirmer et
euh, bah comme artiste, je, finalement je trouve un atelier, je décide que
je serai artiste même si ça me prend deux trois ans, j’ai trente-deux ans,
c’est pas jeune hein. Donc, je trouve un bel atelier dans le quartier du
faubourg Saint-Antoine et euh, qui euh m’aide à me mettre dans cette
nouvelle situation d’artiste, j’ai pas eu à travailler dans un coin de chez
moi pour me dire ça y est tu as changé ta vie, non, j’allais là-bas au
faubourg et je me disais, maintenant il y a un espace et qu’est ce que tu
en fais et ça c’est un réflexe d’architecte, il y a un espace qu’est-ce que
tu en fais ? Et ça sera comme ça jusqu’à aujourd’hui. Et donc, avec ça, bah
j’ai commencé tout de suite à travailler grand, des formes euh un peu
humanisées à partir de matériaux de démolition des cloisons de l’atelier ou
des matériaux récupérés dans des lieux d’enfance, comme la montagne ou
autres. Bon, c’est la première période de mon travail, et c’est dans cette
période-là que je rencontre, ça va revenir à tout moment, mais en tout cas
à chaque fois il y a eu des passeurs, il y a eu des personnalités qui m’ont
porté à l’étape suivante. Et là, cette étape-là, je rencontre Marcelin
Pleynet, et les artistes de Documents sur, Pierre Nivollet et
Dominique Thiolat et on fonde l’association du Génie de la Bastille. Donc,
après un petit début un peu octant je deviens très vite le président, donc,
et là on demande à Georges Jeanclos d’être un membre d’honneur et Mathilde
Ferrer était venue nous rejoindre au conseil d’administration parce que
c’est une femme d’action, elle avait de la sympathie pour ces artistes qui
veulent se prendre en main. Donc, ça a été des années très intenses où je
me suis beaucoup occupé des autres et de porter, euh, peut-être d’une
manière trop personnelle, mais enfin, de développer cette association qui
en trois ans de temps avait cent ateliers ouverts avec cent artistes
invités, c’est-à-dire un artiste dans chaque atelier, alors faire la
communication, les invitations, les plans et puis… Donc ça m’a aidé un peu
à sortir de cet isolement, c’est pas que j’ai rencontré là des artistes qui
ont compté pour moi sauf ceux de l’origine mais ça m’aura donné l’idée
d’une action collective qui a duré jusqu’à aujourd’hui et qui a donné
naissance à d’autres portes ouvertes dans d’autres coins de France. Bon, le
concept n’était pas nouveau il s’agissait juste de l’imposer pendant la
période de la FIAC, à un moment où on disait, la, la France est finie, si
il y avait des artistes on le saurait, etc. Donc, il y en avait que pour ce
qui n’est pas local quoi. Bon, on s’est mis bille en tête à lutter contre
ce préjugé, ça m’a un peu avancé mais on avance quand même vers l’école des
Beaux-arts, voyant mon énergie, Mathilde a soufflé à Georges Jeanclos, qui
cherchait un assistant, que ce garçon-là, il avait une conscience, une
connaissance sur l’architecture et l’urbanisme, la ville, l’architecture et
une capacité d’organisation, que je serais un bon assistant. Je suis donc
rentré par la toute petite porte puisque en cette période-là j’enseignais
les arts plastiques aux architectes, mais là je rentre avec la toute petite
tâche dans l’atelier de Jeanclos qui était ce bel espace où il y a eu
ensuite Deacon plus récemment et aujourd’hui je ne sais plus, il a été coupé
en deux. En tout cas, je travaillais à ses côtés mais c’est à ce moment-là,
j’avais, j’avais jamais enseigné la, enfin j’avais jamais enseigné la
sculpture et mais surtout j’avais jamais eu de formation de sculpture euh
des Beaux-arts. J’avais une fantastique formation d’architecte y compris du
dessin, j’avais toujours dessiné avant l’école et après d’après modèles ou
d’après les villes anciennes ou les villes contemporaines, j’avais toujours
dessiné mais je n’avais pas de vraies expériences de l’enseignement dans
une école d’art. Donc ces deux ou trois années, je ne sais plus où j’étais
aux côtés de Georges, je l’entendais parler aux étudiants, c’est lui qui
m’a transmis et euh, ensuite, bah c’est ça qui a été le fondement et dans
ces années-là, des gens collaboraient beaucoup avec la médiathèque pour
inviter des artistes qui viendraient dans l’atelier. On avait inventé
quelque chose qui s’appelait « Un jour, une œuvre, un artiste » ; alors
l’artiste arrivait avec son œuvre sous le bras comme François Morellet,
comme [non identifié], Peter Briggs et puis on passait la journée à parler
de son œuvre et lui à corriger les étudiants. Voilà, ça c’était, ça c’est
fin des années 80. Et dans ces années-là, je chemine toujours, Georges, on
se rendait compte comme à quel point c’était tinettes qui y aient tant de
talent dans l’école et des professeurs qui ne communiquaient pas entre eux
si ce n’est qu’à boire un coup de temps en temps, quelques copains, mais
pas de projets ensemble. Donc, Georges a suscité euh, des projets euh avec
moi, a suscité des projets, certains ont marché d’autres pas, mais en tout
cas est né là, l’idée de la coordination. Je pense à ce projet formidable
qui s’appelait Dessins d’après Poussin, d’après un titre trouvé par
Marcelin Pleynet qui m’a assez tapé sur la, cassé les reins de ne pas avoir
mentionné que c’est une exposition de Marcelin Pleynet… oh, j’en ai marre !
Je dis tout… Mais il y avait Cueco, Buraglio, euh, pas Kermarrec, ah zut,
Vincent Bioulès, euh, c’était, euh Georges Jeanclos et le peintre,
l’académicien très figuratif … Cardot. Donc, voilà dans les années 90, un
projet inter-atelier, bien avant qu’on fasse, qu’on l’annonce, dans les
années Michaud : « ah, mais il faut sortir des ateliers ». On avait fait
ça, très très tôt ! Un bon catalogue que vous avez où les élèves, on a eu
des conférences, ici, mais surtout, on a fait un voyage à Delphes et un
voyage à Rome. Donc, ces expositions étaient faites avec les dessins,
modelages, bas-reliefs des étudiants et des professeurs, euh mélangés.
Voilà, ça montrait, ça m’a mis un certain… finalement ça m’a mis un point
clé entre plusieurs ateliers qui étaient pas que des ateliers de sculpture.
Mais à la suite de ça, Michaud, donc, je ne sais plus quand il est nommé,
mais il me dit… Non, on essaye avec Wehrlin de créer une coordination
sculpture. Il dit oui, comme ça, bon. Ensuite, arrive Michaud qui dit :
« oui faites-le » ; on le fait, on le fait bien, arriver à réunir ces
professeurs tous les trois mois, à parler ensemble quelques heures, de
décider des artistes invités, des projets qu’on privilégierait ensemble ou
d’un voyage qui pourrait peut-être fait ensemble, bon. C’était un début
parce que sinon la, l’absence de communication entre les professeurs elle
est criante, elle était criante, aujourd’hui ça a peut-être changé. Et
j’oublie quelqu’un d’absolument majeur, c’est Toni Grand. Mais, quand on a,
quand Michaud a dit : « bon, je demande à tous les ateliers de se ranger
dans une coordination, peinture, sculpture, multimédia. Toni Grand a dit à
ses élèves : « qu’est-ce que vous voulez être ? », « Ah, on veut être
multimédia ». Donc, le sculpteur le plus fort, le plus articulé de toute
cette équipe-là décide qu’il est chef multimédia, parce que les élèves,
pour les élèves c’était plus chic de faire de la photo, de faire de la
vidéo, etc. Alors qu’à l’époque y’avait rien, y’avait que Lesly Hamilton
qui bouclait son labo, il fallait rentrer tout doux, séduire Lesly pour
obtenir quoi que ce soit. Donc, Michaud a développé, a développé ça très
largement avec un pôle multimédia qui est devenu fantastique, mais ça,
c’est dans ces années-là au début de l’ère Michaud, et ça tendait un petit
peu à accuser la, le, la, le, comment dire, la division entre des ateliers
qui feraient des choses sales, comme les sculpteurs ou les peintres et ceux
qui feraient des choses plus chics, je caricature, mais euh, y’avait un
petit peu de ça, je n’étais pas censé, je ne suis pas censé, je ne suis pas,
même aujourd’hui, censé raconter ça comme ça, mais pour moi ça m’a obligé
aussi à me positionner parce que par ma pratique les élèves, bon et
d’ailleurs ils choisissent un prof sans savoir ce qu’il fait en général,
mais enfin…
A.T. : On y reviendra.
V. B. : Par ma pratique, j’étais plutôt un sculpteur qui travaille les
matériaux et on pourrait dire dans une filiation classique, moderne,
classique et moi encore aujourd’hui je n’ai pas de soucis avec ça, mais
pour circuler dans une école aussi riche, donc, moi je faisais des projets
comme je pouvais entre les ateliers mais pour mes étudiants, on y arrive
déjà, j’insistais qu’ils soient très en lien avec d’autres techniques et
d’autres professeurs. C’était une manière de ne pas se laisser marginaliser
comme un atelier euh…
A.T. : Oui, classique.
V.B. : Classique et ennuyeux.
A.T. : Donc en fait, vous avez eu cinq ans où vous n’aviez pas, où vous
n’avez pas d’atelier, vous êtes chef coordinateur et ensuite en 1995, vous
êtes devenu chef d’atelier ?
V.B. : Alors pour être plus précis, j’ai été je crois de 1987-90 assistant
de Georges, puis Georges a changé d’atelier et peu de temps après il allait
devenir très malade. Donc là, déjà Michaud avait créé le premier Master qui
était dans la cour euh…
A.T. : Du mûrier ?
V.B. : La cour du mûrier tout en haut, très joli. Donc, bon j’ai été
coordinateur, j’étais pas, bon euh, c’est un rôle modeste. Mais là, pendant
deux ans j’accompagnais des jeunes qui étaient sélectionnés de partout, ils
étaient six ou sept avec une toute petite bourse et c’était censé les
mettre, les aider à trouver les moyens de réaliser leurs œuvres dans
l’école, à une époque où il n’y avait pas de labo photo, pas de vidéo, pas
de prêt de matériel, rien. Il fallait, c’était que des conditions
minimales, ça a quand même eu lieu, ça a marché deux ans.
A.T. : Donc, Vincent quand vous êtes devenu chef d’atelier, nous aimerions,
enfin on aimerait bien savoir comment ça se passait au sein de l’atelier et
tout d’abord une des premières questions, c’est comment vous recrutiez vos
élèves, comment est-ce qu’ils vous repéraient, est-ce qu’il y avait un
moment où vous, voilà, vous faisiez une journée porte ouverte pour que les
étudiants puissent découvrir votre travail, votre enseignement, ou est-ce
que c’était au hasard ?
V.B. : Alors pour le recrutement, c’était, non, pour la connaissance des
ateliers c’était au niveau de toute l’école, donc il y avait une porte
ouverte où on accrochait, les élèves étaient censés recevoir les visiteurs
plus que nous les professeurs mais oui il y avait un effort pour faire
connaître l’école. Et il y avait ce protocole qui étonnait tout le monde,
c’est qu’une fois accepté à l’école, ceux qui avaient peut-être le un sur
huit des postulants qui avaient réussi à entrer dans l’école, ils
découvraient qu’il fallait qu’ils fassent le tour des ateliers pour, les
tours des ateliers qui les intéressaient pour montrer leur travail,
c’est-à-dire tenter d’intéresser le chef d’atelier qui euh, faisait, qui
recrutait parmi tous ceux-là un petit nombre de ceux qui lui fallait chaque
année pour renouveler son atelier. C’était, on pourra, peut-être on en
reparlera, bon au début, j’avais peu d’expérience, j’avais quand même
participé au jury, donc j’avais vu les étudiants qui s’étaient présentés,
j’avais entendu les discussions, j’en reconnaissais certains, et ensuite
venaient nous voir des jeunes un peu désemparés ou les plus malins qui
savaient déjà ce qu’ils voulaient. Euh, donc, moi bah, dans ces années-là,
j’expliquais la pédagogie de l’atelier. Alors là, parlons-en, euh je, assez
tôt, j’ai eu le, euh, si vous voulez, ma sensibilité d’architecte et
d’urbaniste fait que je ne, je n’imaginais pas que l’on puisse faire son
œuvre dans le, dans le retrait, surtout à ces âges là, dans le retrait d’un
atelier ou le confort d’un atelier. Encore, à cette époque, il y avait un
système de chef d’atelier qui était loué par certains, les professeurs ou
la plupart des professeurs, vous en… euh. Et pas tout à fait tous, vous en
parlerez avec Sylvie Fanchon, euh donc qui a brisé, qui a voulu briser dans
l’atelier à trois têtes ce système de chef d’atelier. Donc, il était très
facile d’en rigoler. Michaud en premier disant : « vous êtes des paresseux,
il faut que les élèves circulent. Vous ce qui vous intéresse c’est d’aller
boire des coups ». Il serait pas content si il m’entendait, mais on était
tout le temps à se… [rire] et donc, euh, bref c’était mise en cause de ce
système. Et puis il y avait des vieux ténors comme Carron euh, Jeanclos et
quelques autres, qui disaient : « mais la création, ça peut pas être un
supermarché où on va prendre de ceci, de cela qui vous sert et qui va, et
dont vous allez faire quelque chose, non, on a besoin de stabilité et de
temps ». Donc, la sécurité d’un atelier, enfin l’idée qu’on va se mûrir
dans un lieu où l’on n’est pas sans arrêt sur le créneau, c’est positif.
Maintenant, c’était la responsabilité des chefs d’atelier que ce soit pas
un enfermement dans un vis-à-vis avec un artiste, aussi excellent soit-il.
Donc, moi, encore plus qui me sentais jeune ou en tout cas qui n’avais pas
une très longue expérience d’artiste et encore moins d’enseignant, je
trouvais euh, tout normal d’appliquer ce que Toni Grand avait dit : « un
atelier ça doit être traversé et traversant ». Donc, voilà une très belle
formule qui lui ressemble, lui c’est un solitaire, il a fait son œuvre, il
n’a pas fait son œuvre dans le brouhaha, il l’a fait solitaire mais en
laissant, euh, sans garder les élèves en otage, parce que c’était ça aussi.
Je citerai Penone qui a dit : « si tu vas voir les autres, c’est que ça
t’intéresse pas tu restes chez eux ». Oui, oui, en 2000… 2008. Bon, c’est,
je ne peux pas, c’est un artiste que j’admire et une personne que j’admire.
Donc, je ne dis pas ça pour être grossier, je dis ça pour euh, que c’était,
c’est pas évident de maintenir cette situation d’un d’atelier avec ses
étudiants. Et quand on imagine, quand on verra je crois la manière dont les
élèves d’Annette, de Boltanski, de Richard Deacon, de Erik Dietman qui avait
été si peu de temps à l’école ; ils étaient comment dire, ils faisaient et
même mes étudiants, ils avaient un esprit de solidité autour de l’atelier
mais c’était pas une position paresseuse où on s’interdit d’aller faire de
la vidéo, déjà de travailler avec les artistes invités quand ils sont là.
Moi, je les poussais pour aller travailler avec les artistes invités quand
ils y pensaient pas et moi j’étais toujours représentation des artistes
invités parce que leur montrer l’intérêt des professeurs de l’école, et y
en avait pas beaucoup, et pour aussi montrer aux élèves le, enfin être au
courant de ce qu’il se passait dans l’école. Bon, il s’en passait tellement
des choses que je n’ai pas tout vu mais j’en ai vu, j’ai aidé ou… bon.
Donc, cet esprit, traversé d’autres courants et traversant parce qu’on va
ailleurs, j’ai dit : « Ok d’être dans mon atelier à condition que tu aies
des relations fortes avec quelqu’un d’autre à l’extérieur ou quelques-uns
d’autres à l’extérieur ». Sans compter ces cours théoriques fantastiques
comme ceux de Chevrier. J’ai vu passer, moi j’y venais les soirs parce
qu’il n’y avait pas d’équivalent, quand j’ai auprès de lui découvert les,
les, euh, Ferdinand Deligny, il faisait venir des gens formidables pour en
parler, euh… La traductrice Sophie Benech des récits de la Kolyma de
Šalamov, c’est la première fois que j’entendais une chose pareille, on en
savait vaguement, j’avais appris le russe, je connaissais ceux de Gnessine
et quelques autres mais ça, c’était, ça été un choc qui n’est pas fini
aujourd’hui ou Stéphane, ça y est… bon, l’ethnologue…, les films de
Stéphane Breton, fantastique, Stéphane Breton qui a présenté son premier
film qui s’appelait, un de ses premiers films Eux et nous en
Nouvelle-Guinée. Eh bah, je le retrouve trente ans après dans une
rétrospective de Pierre Creton, mon ami a échangé leurs pratiques, voilà,
ça a été... Heureusement qu’il y a eu ce séminaire, moi je, euh, si,
l’anthropologue … euh, aidez-moi.
A.T. : Qui était enseignant ?
V.B. : Qui a été enseignant, qui a fait un cours d’anthropologie
extraordinaire, qui a duré euh… Bon, ça reviendra. Bon bref, pour moi,
parce que déjà comme architecte j’avais eu des conférences ici qui m’ont,
qui m’ont, absolument fondatrices et pendant tout le cours de mon
enseignement j’allais dans ces conférences et mes étudiants voyaient que
j’y étais, je pouvais leur en parler, je pouvais parler des livres dont il
avait été question, à ma mesure parce que je n’étais pas là tout le temps.
Donc ça, ça représentait beaucoup d’ouverture et également assez tôt, j’ai
pris le parti de dire bon, chaque année à peu près, ou sur deux ans, je
vais choisir un site, une situation, sur lequel je vais proposer à ceux qui
le veulent de travailler pour une partie de leur pratique. Donc, ça a été –
je parle avant la rencontre de Richard Deacon – mais ça s’est prolongé
après. Par exemple, parlons de cette ville d’Amilly dans le Loiret, à côté
de là où j’ai mon atelier, une petite ville de 13 000 habitants où en 2003,
oui, euh, j’ai fait un appel non à projets, mais à candidatures aux
étudiants de toute l’école, donc des étudiants de Tosani, de Bustamante, de
bon, et des miens, Anne Rochette, pour travailler dans un milieu rural, une
petite ville, essayer de …, aller en résidence disons mais étalé sur le
temps, pour travailler avec des habitants, produire une exposition, et
porter l’exposition, c’est à dire organiser des rendez-vous pendant
l’exposition, euh un bar, enfin des événements on pourrait dire pendant
l’exposition. Voilà, c’est un exemple, c’est un exemple de projets qui nous
obligeait, qui les obligeait à sortir de l’école, à briser un certain entre
soi pour euh… Et c’était formidable, ils aimaient ça, ils étaient
absolument à la hauteur et pour la ville c’était formidable même si ça n’a
pas énormément augmenté la fréquentation de la galerie associative qu’il y
avait, mais ça a été, bon, des moments formidables. Avant ça, en 2000, non
avant ça en 1990-92, là j’étais coordinateur, j’ai emmené des élèves de
l’atelier Jeanclos, non en 95, mes élèves et ceux de l’atelier Jeanclos,
qui était déjà très malade, à Cuba, à deux reprises. Une première fois avec
tous les étudiants à travailler encore une fois dans la ville, découvrir,
rencontrer des gens, aller à l’école d’art, et puis un deuxième projet six
mois après avec la fondation Ludwig de Cuba, deux fois ils nous ont aidé,
mais là à travailler avec l’école d’art et à faire une exposition conjointe
à la Havane et ensuite à Paris. Bon, c’était lourd à porter, donc c’est ça
les archives que j’ai, c’est toutes ces choses-là, mais c’était très
fondateur et aussi dans la relation des étudiants avec, avec moi, ou nous,
quand on est... Hier encore j’étais avec Benoît Pingeot, un garçon qui en
première année était venu à la Havane.
A.T. : Et du coup dans ce rapport personnel avec les étudiants est-ce que
vous aviez des, des façons de procéder quand vous sentiez qu’un étudiant
n’arrivait pas à progresser ou avait des difficultés, comment est-ce que
vous ?
V.B. : Quand on allait sur les sites comme ça ?
A.T. : Oui, ou …
V.B. : Oui, bah quand on était sur ces sites, en fait euh…
A.T. : enfin est-ce que vous aviez une façon de corriger ou une façon de
réorienter les étudiants ?
V.B. : C’était plutôt de les, bon, quand j’étais là-bas, quand je faisais,
quand on faisait ce travail, tous les soirs il y avait une période de mise
en commun ou chacun racontait ce qui s’était passé ou ce sur quoi il avait
buté etc. Et nous, pendant la journée on allait de l’un à l’autre, le
rejoindre pour voir ce qu’il faisait, essayer de connaître sur quel sujet
il travaillait, quel espace, bon, tout ça dont je parle à propos de ces
deux projets, je peux en reparler dans les projets que j’ai mené avec
Richard, c’est-à-dire un deuxième projet à Amilly en 2006 je crois puis un
voyage à Bombay, Mumbai, une collaboration avec une école d’architecture,
puis un projet à Bamako, où il y a eu à nouveau deux étapes puisqu’il y a
eu une exposition dans un grand lieu désaffecté énorme avec 14 étudiants je
crois ou 12 non des deux ateliers et ensuite une exposition de trois
étudiants français et de trois étudiants maliens, bon, c’est des, la
manière c’était de, on n’en était pas tant à corriger que, c’était si
différent à réaliser dans un temps court, il fallait les aider à trouver
les moyens, euh, changer son fusil d’épaule s’il y avait des obstacles et
puis suivre dans Bombay, vous imaginez, c’est grand comme New-York, euh et
des endroits, c’était formidable.
Cette manière de fonctionner par projets, elle n’était pas exceptionnelle
dans l’école parce que à peu près tous les voyages, tous les professeurs
profitaient du voyage d’atelier qui était attribué à peu près tous les deux
ans pour une destination lointaine en général, ils en profitaient pour
dynamiser l’atelier, créer un rapport plus intime avec le prof et entre les
profs. Ceci dit, c’était vécu de manière très très très variable d’un
atelier à l’autre. La manière dont les professeurs s’y investissaient, bon,
il y avait la formule la plus confortable ou la plus paresseuse, bon et
puis moi qui avait un tempérament un peu de boyscout, je ne craignais pas
euh, cette version où tout le monde va mouiller sa chemise. Les amener au
Népal dans le Solukhumbu à trois jours de marche de Katmandou c’était…et
arriver dans un milieu rural, d’ailleurs c’était une connerie, jamais plus
je n’ai refait ça après parce qu’ils n’avaient aucune notion de comment on
se comporte dans un milieu rural avec une religion qu’on ignore. Donc, ils
étaient gentils et généreux, c’est pas ça le problème, mais c’était pas du
tout euh, c’est des urbains ces élèves, on peut les mettre dans Bombay, ils
savent très bien se débrouiller mais dans un village même en Bourgogne ça
serait compliqué. Donc, voilà, j’ai fait mes expériences, en tout cas
c’était pas très nouveau. Alors, est-ce que ça … En fait, quand je
recrutais un élève, les élèves en début d’année ou quand je réunissais mon
atelier – avant de recruter les élèves, je réunissais mon atelier – euh,
qu’est-ce qu’on va faire cette année, bah j’avais en général une idée, je
vous propose, on va, on pourrait travailler sur ce projet de voyage ou ce
projet hors les murs et bon, donc la manière, ça, ça, travailler ça
peut-être avec des réunions à l’école tous les, peut-être quinze jours,
avec quand je pouvais amener un conférencier, un géographe qu’était venu
nous parler du Népal, un ethnologue, euh… euh, voir des films à la
médiathèque, euh bon, on avait beaucoup de choses pour se préparer donc on
le faisait dans une rencontre où on échangeait un peu ce qu’on avait en
tête et puis ensuite, bon on avançait plusieurs mois, et puis y’avait le
moment du voyage et puis le retour. Donc, ceci dit, je ne pouvais pas euh,
il fallait laisser une marge pour que les élèves puissent faire quelque
chose de personnel hors projet pendant ce temps-là. Donc, certains étaient
tout à fait engagés dans ce projet, ça leur suffisait, d’autres pas du tout
d’ailleurs, ils avaient le droit de refuser et d’autres se partageaient.
Donc, euh… il y avait, ce que je voulais, j’avais un peu la hantise de
cette manière d’être artiste où c’est des relations confidentielles entre
le professeur et les étudiants et y ‘en avait beaucoup dans l’école hein de
ce type-là, moi j’avais besoin de relations partagées, qu’ils, qu’ils se
fabriquent une culture commune et on pourrait dire une mémoire commune
parce que, certes ça existait dans les diplômes. Dans les diplômes, on vide
tout, on range tout, on se repli, on repeint l’atelier, on aide tout, et
qu’ils se mettaient à construire des trucs étonnants bon, c’est un
événement, c’est un moment de l’atelier, c’était un moment fort, mais ces
projets étaient des moments forts et nos rencontres étaient aussi euh, ça
donnait, ça donnait un support à ces projets là, mais y avait aussi des
travaux qui se menaient personnellement et j’organisais aussi tous les
quinze jours, alors je sais plus au juste comment ça s’organisait mais pas
plus qu’une fois tous les quinze jours, beaucoup d’autres professeurs le
faisaient, notamment Richard Deacon, très très sérieusement, une
critique
, une mise en commun dans l’atelier. Ça pouvait paraître, bon, ça marchait,
bon, c’était bien parce que ça amenait tout le monde à regarder un travail
en cours, à écouter ce que la personne avait à nous dire et à sortir un peu
et à s’exprimer. Euh…, bon, c’est, peut-être là ça vient aussi de ma
formation comme l’a fait Anne Rochette et Richard Deacon de… anglo-saxonne
ou américaine ou britannique, ces mises en commun, mais je ne sais pas si
ça s’est fait dans tous les ateliers, je m’adresse à vous chère amie. Mais
en tout cas, c’était une manière de passer du privé et des conversations
privées à des conversations communes.
A.T. : Et du coup, en fait chaque étudiant réagissait sur le travail d’un ?
V.B. : J’essayais d’obtenir ça.
A.T. : Et, en fait à travers tout ça, est-ce que vous auriez un mot pour
qualifier les qualités que vous souhaitiez développer chez vos étudiants ?
V.B. : ….Un mot ?... [rire].
A.T. : Ou plusieurs enfin…
V.B. : Ce qui est devenu très clair c’est qu’on ne peut pas faire un
artiste, ce qu’on peut faire au mieux c’est aider à se révéler un artiste,
à se révéler à soi-même, à se révéler dans l’action et à se révéler dans
l’introspection, c’est-à-dire à la fois être, avoir la, être sécurisé,
c’est-à-dire avoir la concentration pour une pensée sur ce qu’on fait et
une capacité d’action qui vous projette vers l’extérieur. Donc, moi ce que
j’aurai … le mot est maladroit j’ai envie de dire mais c’est la capacité
d’initiative, mais comment circuler dans l’école, comment aller se nourrir
auprès des gens qui ont quelque chose à vous apporter, comment savoir qui a
quelque chose à vous apporter et je leur disais : « n’attendez pas trop de
moi, moi je vous parle en tant que Vincent Barré, vous poussez la porte,
vous allez entendre quelque chose de radicalement autre, c’est votre
responsabilité, vous vous en démerdez. Et vous, vous vous construisez votre
propre culture. » C’était, je le dis honnêtement, une manière de, de me
dédouaner que j’avais une culture plus classique et historique parce que
j’avais beaucoup voyagé, vu les œuvres dans leurs contextes, fait des
études d’ethnologie au Népal dans les années 76-78 – le livre est à la
médiathèque, Panauti, une ville au Népal – donc j’avais une culture
ethnologique, architecturale et historique parce que je… bon, moins les
antennes sur la scène immédiatement contemporaine. Donc, je n’allais pas
faire comme si je savais euh sauf si ce n’est pour des choses comme le
cinéma documentaire qui m’a soudain beaucoup capté ou le cinéma et, et la
lecture, et donc euh, je, je parlais de ce que j’aimais et de ce que je
connaissais et le reste. C’était leur responsabilité d’aller le chercher.
Mais, dans ces mises en commun, c’est là qu’il pouvait dire : « j’ai vu ça,
j’ai lu ça, ou ça fait penser à telle attitude, telle sensibilité ». Et
j’encourageais.
A.T. : Et c’est là-dessus que vous évaluiez vos élèves ?
V.B. : Bah moi je ne les évaluais pas. Il n’y avait pas de notation. Donc,
il y a eu, quand je suis arrivé que je ne dise pas de bêtises, si y’avait
quelque chose en fin de deuxième année, puis quelque chose… pfff bon j’en
sais rien, j’oublie parce que c’était très emmerdant. Mais en tout cas, il
s’est institué dans les années de euh Gaëta Leboissetier, un, une, un
diplôme de troisième année, je sais pas comment on l’appelle, c’est là que
ça s’est institué. Et, ensuite le diplôme de …
A.T. : De cinquième.
V.B. : De cinquième. Donc, bah ce diplôme de troisième année, ils le
vivaient parce que, ils le vivaient comme un diplôme et ils le produisaient
comme un diplôme, on faisait tout pareil, on vidait l’atelier, on
repeignait etc. Mais, ça les aguerrissait pour, comme ils s’étaient
aguerris dans ces séances de critique pour savoir exposer ce qu’ils ont à
dire, écouter ce qui va leur revenir, réfléchir pour répondre, tout ça
c’est pas, c’est de la, du self-control mais aussi c’est de, être créatif
avec le langage et une attitude assumée avec ce qu’on fait. Donc, euh… Ils
apprenaient à développer ces qualités en, pour la troisième année et puis
la cinquième année qui a été un peu chamboulée avec cette, cette thèse qui
a occupé maintenant je crois, qui occupe leur quatrième année maintenant.
A.T. : Oui, ils ont un mémoire.
V.B. : Voilà un mémoire, mais qui à l’époque occupait le, les quatre-cinq
premiers mois de leur année de diplôme. Ça veut dire que c’était la panique
ils faisaient ça…, et les professeurs, leurs professeurs théoriques ne
voyaient aucune nécessité que ça ait un lien avec l’atelier, il fallait que
je leur réclame qu’ils me montrent ou qu’ils me parlent de leur étude. Et
dans leur tête c’était séparé, c’était pas bien, parce que… Voilà.
A.T. : Et est-ce que vous pourriez revenir sur vos, les rapports avec
d’autres enseignants, vous en avez déjà beaucoup parlé mais peut-être
revenir sur votre amitié avec Deacon. Et voilà, son rôle dans
l’enseignement, et si vous souhaitez dire … ?
V.B. : J’étais au jury de plusieurs… euh, plusieurs, … euh plusieurs
recrutements de mes collègues. Je me souviens notamment de Penone, très
économe, beaucoup d’autorité, formidable et de Richard, qui avait dit, par
rapport aux écoles anglaises : « j’aime dans cette école l’initiative
qu’elle permet, de ne pas tout mâcher la soupe y compris le première année
qui doit trouver son chemin parmi les professeurs, de leur laisser
l’initiative pour trouver leur… comment ils veulent vivre leur école. » Et
puis, il est rentré. On a été presque deux ans quasiment sans se parler et
puis un jour on s’est croisés à la grille, alors on dit : « allons
déjeuner ». Et quand on est sortis du déjeuner on avait fait le projet d’un
voyage d’atelier, pour nous, les deux ateliers ensemble. Bon, c’était en
voyage en Égypte qui n’a pas été agréé par nos autorités. Euh.. mais
l’année suivante on est donc partis, on a refait ce projet à Bombay. Et là,
en fait, mes étudiants allaient déjà beaucoup chez lui, parce qu’il avait
une parole extraordinaire. Certains de ses étudiants venaient ou
participaient à nos projets, c’était plus, quand même beaucoup dans le sens
vers chez lui, et nous bah, quand il était là tous les quinze jours on
déjeunait ensemble, on parlait de l’école, de nos projets, de nos pratiques
etc. Donc, c’est devenu peut-être mon plus grand ami artiste aujourd’hui. Et
ça c’est fait là pendant les dix ans de côtoiement et au travers de ce
projet que j’ai égrainé à Amilly. Amilly, Bombay, Bamako, et à la fin je
reviens sur le projet que j’ai essayé de susciter aussi de manière
inter-atelier euh.. j’ai voulu intéresser mes élèves au site de Drancy, la
cité de la Muette. Un ami euh, architecte des Bâtiments de France du 93 m’a
dit : « Vincent il y a quelque chose là d’absolument anormal, c’est un lieu
connu mondialement et que les français ne connaissent pas, où on ne va
pas ». Et qui vit dans une curieuse euh… Comment dire… schizophrénie
mémorielle entre euh.. ce lieu de souffrance et ce lieu de pauvreté pour
les, pour les gens déclassés qui y habitent. À l’époque, il n’y avait pas
le mémorial en face, ça c’est, donc là on a commencé à travailler euh là on
a travaillé sur deux années et on a fini par une exposition au Cent Quatre,
une exposition et des rencontres avec des intervenants et là, le rôle de
Martine Markovits a été vraiment essentiel pour nous et la médiathèque
Jeanne Lambert qui a malheureusement été évacuée trop tôt. Euh, ils ont été
formidables pour nous sortir tout ce qu’on pouvait trouver comme livre sur
cette euh, la déportation des juifs français et les lieux
concentrationnaires en France et des films, une programmation de films
absolument… Moi, ça m’a... Je ne me rendais pas compte... Enfin, pour que ça
dépasse la dimension que moi j’aurais pu impulser sur le plan de l’urbanisme
et de l’architecture voire des Monuments Historiques, il me fallait un
apport, j’avais beau avoir lu et connaître euh, donc… là il y a eu une
formidable collaboration avec la médiathèque.
A.T. : Vous avez également enseigné les arts plastiques en école
d’architecture, est-ce que vous pouvez nous dire en quoi ça différait de le
faire dans une école d’art ?
V.B. : Oui, j’ai enseigné les arts plastiques dès que j’ai quitté
l’architecture, enfin les arts plastiques dans des écoles d’architecture,
Paris Nanterre et puis ensuite Paris Belleville dès que j’ai quitté le
métier d’architecte parce que je savais fort bien qu’en artiste, en tant
qu’artiste je n’en vivrais pas et que je n’aurais pas eu l’outrecuidance
d’essayer d’enseigner l’architecture puisque que je la quittais mais les
arts plastiques oui, je savais comment parler à des jeunes architectes qui
sont notamment, trop euh brid.., trop conditionnés par le dessin et la
conception préalable. Donc, je m’attachais à casser, ces euh, ces travers
en leur faisant travailler immédiatement avec les matériaux. Alors, euh…
parce que leur réflexe c’est de commencer à penser les formes avec des
angles droits et qu’est-ce que vous avez fait quand vous avez un paquet de
terre sur, devant vous ou une feuille de papier ou des fils de fer, ça, ça
veut pas de l’angle droits ces formes-là, donc.. euh. Leur donner, essayer
de leur donner le sens de la, du bricolage pour… et leur laisser imaginer
que la réflexion sur ce qu’on a fait, elle est pas préalable, elle est
postérieure. Donc, une fois que tout, donc j’organisais parce que le temps
était court ça n’avait donc rien avoir avec un atelier ici mais euh, c’était
des élèves de deuxième ou de troisième année, euh bon, aujourd’hui le
premier cours, j'emmenais une feuille de papier et un œuf et comment
pouvez-vous faire tenir l’œuf le plus haut possible avec une feuille de
papier et donc inventer des formes structurelles mais directement en
faisant. Bon, y a eu aussi des choses… pas mal de choses. Et comme toujours
on terminait chaque séance avec une présentation, euh donc en gros si ça
durait deux heures, bah y’avait une demi-heure pour la… Je faisais une
petite introduction, sur, sur ce que je visais dans cet exercice, ce
matériau et ensuite on montrait ensemble. Bref, c’était plus scolaire parce
que euh il y avait peu de temps et c’était très marginal par rapport à leur
euh, mais je voulais surtout qu’ils aient le sentiment d’avoir rencontré un
artiste, que c’était pas des exercices de plus. Donc, parfois j’invitais
des artistes à diriger des ateliers pour que… et je le disais et je le
pense toujours que pour euh, avoir, pour déjà avoir une architecture qui
soit plus sensible, plus artiste mais aussi pour être capable de faire la
place à un artiste dans son architecture ou dans le processus de la, du
projet, il faut avoir ses amitiés bien antérieures au projet. Un artiste
qui n’a pas … euh un architecte qui n’a pas d’amis artistes il vient, il
l’appelle au dernier moment, il te dit voilà : « alors, c’est ou le patio
ou l’entrée » et le type, il se démerde avec son budget. C’est pour ça qu’à
Amilly dans le Loiret, la première chose que j’ai fait quand j’ai commencé
en 98 à travailler, à conseiller le maire sur ses projets d’implantations
d’équipement, comment créer des espaces extérieurs à l’occasion de la
création de bâtiments ou de… et comment faire euh, venir les artistes dès
le début du processus, au moment où on nomme l’architecte, on a aussi choisi
l’artiste et ils se connaissent et ils se sont parlés. Ça donnait les
possibilités que l’œuvre d’art soit totalement intégrée à l’architecture.
Alors, il s’agit plutôt d’architecture, d’œuvres urbaines mais dans cette
ville, vous regarderez, il y a un livre qui est sorti, ça peut vous
intéresser qui s’appelle Réinvention d’un centre-bourgavec des
textes de Jean-Christophe Bailly, de François Barré, Jean-Paul Robert,
moi-même et Sylvain Dubuisson, c’est un beau livre. Donc euh…
A.T. : Et, c’est ce qu’avait déjà été mis en place en 68 par Untersteller,
les ateliers d’art monumental, c’est un peu dans cet héritage là mais de
façon plus contemporaine ?
V.B. : Et peut-être moins théorisé, et plus et dans une…
A.T. : Plus sensible ?
V. B. : …commune rurale, et plus une histoire, une manière de faire, une
manière de parler aux interlocuteurs et en fait, tout ça a reposé sur les
quatre mandats de ce maire la confiance qu’il a eu continûment du moment où
il m’a rencontré jusqu’à la fin. Et la confiance des architectes et des
artistes que je faisais venir, euh, pour travailler là : Christine
O’Loughlin est venue travailler, Wade Saunders, l’époux d’Anne Rochette qui
est un bon sculpteur a fait les piliers de la halle, moi j’ai des œuvres,
euh…. Les objets liturgiques de l’église, enfin beaucoup de choses. Et,
bon… Donc ça c’était l’enseignement de l’architecture, aux architectes
n’avait rien avoir avec ce qu’il se passait ici. D’abord parce que en
arrivant ici, j’écoutais Georges Jeanclos. J’ai pas tout de suite, enfin,
quand je l’ai parfois fait à contretemps et c’était une bêtise, mais j’ai,
surtout je l’écoutais et j’organisais des situations où on pourrait
travailler tous ensemble parce que lui il pouvait pas le faire c’était
trop, moi j’avais l’esprit pratique et euh, donc euh et dans son atelier il
y avait beaucoup plus cette pratique de chacun avec une œuvre, c’était plus
rare qu’il y ait un projet commun mais le projet
Dessins d’après Poussin
, c’était chacun dans ces lieux extraordinaires, chacun dessinait et le
soir on se rencontrait, on se retrouvait, j’ai pas tellement inventé ces
méthodes, avec tous ces profs, ces artistes de de trente plus qu’eux et ils
montraient leurs dessins et ça a fait une belle expo.
A.T. : Donc, peut-être pour terminer, est-ce que, voilà, on voudrait savoir
ce que l’enseignement a pu apporter à votre pratique ?
V.B. : Eh bien, énorme… [rire]. L’apport est énorme… Euh, dans la mesure où
quand on peut dire en très peu de temps, j’ai dit : « c’est ça que je
choisis », sans savoir ce qui allait se passer, ni si je tomberai
immédiatement dans le désespoir et la misère et euh… Donc, j’avais une
certaine idée sur ce que je voulais faire qui est un lien avec l’histoire,
qui est un lien avec l’échelle humaine, avec l’espace des lieux. Bon,
j’avais des idées comme ça qui m’ont conduit à faire mes premières œuvres
que, pour lesquelles j’ai de la tendresse, mais euh j’aurai vite eu une
position défensive par rapport à tout l’art qui se faisait à cette époque
de manque de … euh, comment dire, bref, j’étais… euh, j’étais … j’étais
fragile.
A.T. : Ça vous a conforté terriblement ? ?
V.B. : Et le fait de travailler avec ces étudiants, de me projeter dans
leur, d‘entendre ce qu’ils voulaient, de cherch…, écouter, de voir
l’intérêt de ce qui les occupe, de trouver des solutions plastiques, ça m’a
obligé donc pendant les 87 à 2000… les vingt-cinq ans de ma présence à
l’école, à les suivre à les épauler dans des voies complètement distinctes
des miennes et Didier Semin faisant le petit texte d’une exposition qui
s’appelait Chers confèresque j’ai faite dans la salle des fêtes… euh
dans la galerie Marcel Duchamp de, d’Yvetot euh, eh bien il écrit son petit
texte en disant : « on voit que, Vincent Barré n’a pas influencé ses
étudiants. » Peut-être l’influence que j’avais c’est de les encourager à ne
pas être timide devant des formes ouvrageuses. Euh, mais pas forcément des
vieilles techniques, c’était pas de la taille ou même le modelage, tout
s’est pratiqué côte à côte, euh des sortes de formes de charpenterie
extraordinaires de Mathieu Pilaud euh … Julien Laforge parmi mes derniers
diplômés extraordinaires ou de quelqu’un qui était complètement marginalisé
dans l’école et qui manquait d’être renvoyé, euh, euh, ah je ne connais que
lui, ça va me revenir à l’instant qui a fait des sortes de grandes figures
mythologiques grandeur nature en terre polychromée, vernissée, Aurélien Lam.
C’est un type qu’on était en train de foutre à la porte parce qu’il avait
raté ou il s’était pas présenté à un examen d’anglais, ça c’est la période
pttt [bruit] stricte de l’école. Et moi, j’étais à la pêche pour le, le, le
euh … essayer de mettre tout mon poids dans la balance. Et, il avait passé
par trois ateliers, il était pas bien, euh, des problèmes personnels de
toutes sortes, mais il a fait un diplôme formidable ! J’étais tellement
fier qu’on puisse faire des grandes, dans l’esprit Bomarzo un petit peu, de
ces grandes statures très belles et très difficiles avec les moyens de
l’école. Donc, euh, ou ceux qui sont allés vers la vidéo comme Gaël Comeau
qui est devenu très très pointu.
A.T. : Et justement, vous avez commencé, tout à l’heure vous en avez parlé,
vous avez commencé à faire des films ? Avec votre enseignement, est-ce que
vous avez un lien ?
V.B. : Alors, bah, c’est, exactement, à force de leur dire, on ne s’emmerde
pas de penser qu’il y a des pratiques ringardes et des pratiques chics,
toutes les pratiques sont…, tous les outils sont égaux, c’est ce qu’on en
fait qui compte. Si vous êtes quelqu’un, vous êtes quelqu’un avec tel
matériau et tel autre, avec la vidéo, avec le son ou avec le béton. Et,
j’ai répété ça, mais il y avait eu des diplômes sur le son dès 95 ou 96,
donc assez tôt. Je les ai vraiment accompagnés euh, dans ce… La seule chose
que j’exigeais si vous voulez, c’est que ça ait, c’est qu’il y ait une mise
en espace, que ça ait un rapport avec l’espace. Donc la manière de mettre
le son, l’image, une photo, un bloc de béton en rapport dans l’espace, et
éventuellement ensemble dans l’espace, puisque je les invitais à pratiquer
plusieurs de ces choses.
A.T. : Est-ce que vous êtes encore proche de certains étudiants ?
V.B. : Tout à fait. Pas très, je veux dire pas très, on se voit pas
beaucoup. Mais euh…
A.T. : Et pour quelles raisons ? En fait, êtes-vous encore proches ?
V.B. : Ah pour quelles raisons est-on encore proche ? Parce que il y avait,
c’est pas l’atelier qui a donné cette proximité, c’est les évènements,
c’est ce qu’on a fait ensemble hors les murs.
A.T. : C’est cette culture commune dont vous avez parlé.
V.B. : Voilà, ça, je crois que, ceux qui n’ont pas tellement adhéré à ces
projets-là, je les ai un peu perdus de vue. Sauf peut-être Lucie Chaumont,
qui est une très bonne artiste, mais qui m’a assisté pendant au moins six
ans dans mes grandes sculptures, dans mes sculptures. Mais euh, Gaël Comeau
m’a aidé souvent, oui, parce qu’ils m’ont aidé, Matthieu Pilaud m’a aidé
aussi avec mes sculptures et finalement ils se retrouvent maintenant aussi
dans des centres d’art ou des expositions où j’ai été où je serais après,
euh, des projets sur les monts d’Auvergne [rire], ou ailleurs où ils vont
les uns après les autres, parce que ils sont en lien entre eux et ils euh,
en fait quand il y a un événement comme notre Gaël qui revient du Canada
avec ses enfants pour voir les copains, alors ils me préviennent et on se
retrouve à manger des merguez [rire]. Bref, ils sont très très gentils avec
moi. C’est vraiment… Mais ils disent… Ils voyaient bien tout ce que j’ai mis
d’humanité en fait.
A.T. : Oui, c’est un retour.
V.B. : Ça se voit… [rire] C’est écrit sur ma tête, avec les faiblesses qui
vont avec mais aussi la force que ça a donné. Donc, moi cette expérience,
euh, ça a changé ma vie. J’aurai été un peu ennuyeux comme artiste sans
tout ça.