ENTRETIEN AVEC SYLVIE FANCHON (07/06/2021)
TRANSCRIPTION
Déborah Laks : Sylvie Fanchon, vous avez été formée à l’École des Beaux-arts de Paris de 1978 à 1981, vous êtes revenue aux Beaux-arts de Paris en tant que chef d’atelier peinture de 2000 à 2019 où vous avez enseigné dans le cadre d’un atelier avec Bernard Piffaretti et Dominique Figarella, les P2F, qui a proposé au début des années 2000, une organisation qui était fondée sur un enseignement collaboratif, ce qui était assez fondateur et vous avez aussi été coordinatrice du département peinture-dessin. On vous propose de commencer par discuter de votre formation.
D’abord, pourquoi avez-vous choisi de vous former à l’école des Beaux-arts de Paris ?
Sylvie Fanchon : En fait, on ne peut pas dire vraiment que j’ai choisi délibérément. En faisant une analyse des différentes possibilités des écoles d’art en France à l’époque. Je pense qu’à l’époque, il y avait très peu d’art contemporain. Euh, je n’avais même pas idée d’ailleurs qu’il y avait des écoles d’art en province. J’habitais Paris, et j’ai décidé de tenter Paris. Voilà.
D.L. : Et alors, ces années de formation à l’école des Beaux-arts, est-ce que vous pouvez par exemple nous parler d’un enseignant ou d’une enseignante qui vous aurait particulièrement marqué, apporté quelque chose qui vous nourrisse [nourrit] encore aujourd’hui ? Est-ce qu’il y a des choses qui vous restent ?
S.F. : Je ne peux pas parler comme ça d’un enseignement particulier de quelqu’un parce que c’était en 1978, 1979 donc euh je sais que j’ai fait l’école très rapidement et j’étais fort heureuse dans cette école, parce que j’avais à disposition un lieu, l’atelier. J’avais un environnement qui était fait de gens qui avaient une pratique picturale ou qui avaient un désir d’art, plus exactement. Les profs, j’ai changé d’atelier, j’ai fait l’école très vite, ça a duré trois en fait au lieu de cinq parce que je m’étais réveillée assez tard quand, je pense que j’avais 24 ans quand je suis rentrée et donc j’étais très heureuse d’être là, parce que je trouvais que ça donnait tout ce dont j’avais besoin, un atelier, du matériel, des rencontres et ça me suffisait. Voilà. Par contre les profs, c’était à l’époque c’était des vieux messieurs. Et donc euh, j’avais tendance à développer mon truc plutôt avec les jeunes gens de l’atelier, plutôt que suivre l’enseignement précis de quelqu’un. J’avais pas de guides professorales. Voilà.
D.L. : D’accord, donc c’était plutôt dans le dialogue à l’atelier avec les autres étudiants et étudiantes ?
S.F. : Bah, entre autres, mais ça avec les autres étudiants etc, c’était très festif. En fait, pour moi, il s’agissait de savoir plutôt qu’est-ce que je voulais faire, comment les faire, qu’est-ce que c’était d’être artiste, comment élaborer une pratique d’artiste. C’était un champ d’expérimentation qui s’ouvrait devant moi et je me suis lancée à corps perdu dedans. Je n’écoutais pas trop les uns et les autres, je suivais plutôt mon feeling intérieur tout en étant quand même ouverte à ce qu’il se passait. Y avait quand même quelques galeries, y avait Beaubourg qui venait d’ouvrir. Donc il y avait quand même … Mais ça n’a rien avoir avec ce que c’est aujourd’hui, ni l’école, ni le milieu de l’art. Mais c’était pas mal, parce qu’on était tranquille en fait. J’arrivais à développer, à avoir une pratique dans laquelle je me taillais un chemin pour savoir ce que je voulais faire, qu’est-ce que je pensais. Etc.
D.L. : Donc il y avait des dialogues, des positionnements au sein de l’atelier dans lequel vous étiez. Vous étiez dans quel atelier ?
S.F. : J’ai fait plusieurs ateliers, j’étais chez … je ne me souviens plus des noms, j’ai essayé de me souvenir des noms, mais à part celui d’Olivier Debré, où j’ai fait un passage éclair, j’étais chez Yankel, je crois qui était là-haut. Et puis chez M. Augereau ? et puis après je suis allée chez un autre qui était à côté de l’atelier Yankel, c’est-à-dire positionné aujourd’hui dans les ateliers du haut qui donnent sur le Louvre mais j’ai oublié son nom. C’est terrible, j’essaye de m’en souvenir alors que c’est un type très sympa. Mais voilà, je n’avais pas beaucoup d’échanges avec les enseignants.
D.L. : D’accord, et donc dans les autres échanges que vous pouviez avoir, avec les étudiants et étudiantes, ou l’ensemble des personnes à l’école, qu’est-ce que vous diriez de la place des femmes en tant qu’étudiante ?
S.F. : Oh bah, c’est les mauvaises années, c’est-à-dire, il y avait des femmes, moi personne ne m’a jamais embêtée, mais c’est que je ne me laissais pas embêter. Je ne me souviens plus s’il y avait beaucoup d’étudiantes femmes, j’ai souvenir surtout de mes collègues hommes. Je ne sais pas s’il y avait dans l’atelier beaucoup de femmes, c’est quand même terrible de ne pas se souvenir de ça. Mais si j’ai gardé des liens d’amitié qui avec le temps se sont complètement effilochés, c’était plutôt avec des artistes hommes, des étudiants hommes. Euh, voilà ce que je peux dire. Il n’y avait pas beaucoup de femmes en peinture en fait, je ne me souviens pas qu’il y ait beaucoup de femmes en peinture.
D.L. : Et vous aviez des discussions, des rencontres avec des étudiants et des étudiantes d’autres spécialités, d’autres ateliers ?
S.F. : C’était du tout la même école qu’aujourd’hui hein, donc euh, moi je travaillais en faisant mes études. J’étais obligée pour venir à l’école d’être très rigoureuse sur l’emploi du temps en fait. Donc c’est que j’avais un travail en fin de journée, je ne gardais pas des enfants mais je donnais des cours de peinture et de dessins déjà à l’époque donc, j’étais obligée de quitter l’école vers 15h. Donc en fait j’étais là le matin, tôt, parce que je voulais mettre à profit et le matin tôt à l’école et il n'y avait carrément personne. Donc c’était parfait. Donc je n’ai pas souvenir d’échanges, j’ai juste le souvenir d’un endroit magnifique dans lequel je pouvais, comment dire, faire ce que je voulais. Et réfléchir à ce que je faisais, en fait. Les éléments extérieurs étaient pas si importants pour moi. Ce qui était important c'était de pouvoir travailler en fait. Voilà. J’allais pas au café, j’allais pas … Je faisais pas, j’allais pas boire des pots, enfin voilà.
Ok, alors maintenant, peut-être passer à la partie de votre enseignement, déjà est-ce que vous pensiez devenir enseignante ?
S.F. : Non.
D.L. : Comment ça s’est passé ?
S.F. : Bah, ça s’est passé que … quand on est artiste, c'est-à-dire, de par ma vie et ma situation, etc j’avais besoin d’avoir un travail rémunéré. Je ne voulais pas compter sur l’art car déjà je trouvais que ça enlevait de la liberté à la pratique et à la recherche. Je voulais que ça soit vraiment une recherche plastique, esthétique, philosophique qui ne soit pas assujettie à la vente. Donc, euh j’avais trouvé ce boulot dont je vous ai parlé où je m’occupais dans comité d’entreprise de l’atelier de peinture et de dessin et j’ai fait ça très longtemps et disons que ça me suffisait pour vivre et euh… C’était quoi la question déjà ?
D.L. : Si vous pensiez devenir enseignante ? Et comment vous êtes arrivés à l’école des Beaux-arts de Paris ?
S.F. : Donc, j’étais déjà d’une certaine façon enseignante en étant responsable de ce travail, mais le public que j’avais était un public, euh, de gens qui travaillaient et qui ne se destinaient pas à la pratique de l’art. J’aimais bien, j’aimais beaucoup ça, parce que il y avait des gens qui étaient merveilleux en fait, des retraités qui avaient vraiment en fait une espèce de, comment dire, de désir d’art et qui n’en avaient jamais eu l’occasion. Donc, j’ai fait ça un certain temps et puis quand même à un moment au bout d’un certain temps, c’est vrai que j’étais invitée dans des écoles des Beaux-arts à faire des conférences, à faire des interventions et à un moment on m’a invitée, en fait, c’est pas des décisions volontaires, je me suis jamais dit je vais être prof dans une école des beaux-arts. Donc la vie étant ce qu’elle est, on m’a invitée dans des écoles d’art à faire des conférences, faire des expos etc. Et petit à petit, je me suis dit, que peut-être j’avais fait le tour de ce qu’était un enseignement pour des gens qui ne se destinaient pas du tout à être artiste et que ça peut-être ça serait plus intéressant pour moi de travailler avec des jeunes qui voulaient être artiste, ça veut dire un enseignement plus professionnel. Et du coup, ça s’est passé, j’ai passé le concours des Beaux-arts de Rennes, j’ai eu Rennes puis après j’ai passé le concours des Beaux-arts de Paris et j’ai eu Paris. Voilà.
D.L. : D’accord, euh alors, quand vous arrivez à Paris, l’atelier collaboratif vous le mettez en place tout de suite ?
S.F. : Bah disons que c’était l’époque aussi, il y avait Bernard Piffaretti qui était là depuis 1994, donc déjà depuis un sacré bout de temps. Et c’est vrai que pour moi c’était, euh …et je le pense encore aujourd’hui, même si je pense que le fonctionnement par atelier est un très bon fonctionnement. Qu’est-ce que ça veut dire un fonctionnement par atelier. Ça veut dire que les jeunes gens qui arrivent à l’école peuvent rester cinq ans dans le même lieu, ce n’est pas quelque chose que je recommande absolument, mais c’est une possibilité qui leur convient, est bonne. Pourquoi ? Parce que c’est déjà.. euh …, quand on arrive en première année, euh les cinquième année… , les premières années peuvent voir tout de suite, je veux dire ils sont plongés dans le bain tout de suite. Voir ce que c’est l’art puisqu’ils voient les deuxième, troisième, quatrième année, c’est une accélération en fait le travail d’atelier, ça va plus vite. Je trouve que l’expérience que j’ai eu dans les écoles d’art de province, l’enseignement est excellent aussi, mais je préfère l’enseignement par atelier parce que, il y a ce groupe qui se forme, cette accélération, euh, c’est pas tout rose hein, parce que il y a des prises de pouvoir et toujours des gens et ce problème de places, donc voilà. Et voilà, il y avait l’histoire du maître. Moi, personnellement je trouvais ça complètement ridicule et Bernard Piffaretti aussi, donc cela veut dire que l’enseignement de l’art nécessite à la fois un lieu mais aussi une ouverture. Et si on est tout seul, je ne sais pas où est l’ouverture quand il y a un seul enseignant. Euh, je trouvais ça, je trouvais ça, je ne sais pas, je préférais avoir des collègues avec qui travailler et il s’est trouvé que Bernard qui était là le désirait aussi et que donc on n’a pas commencé tout de suite mais on a commencé quand même à faire des accrochages communs, à s’inviter mutuellement dans nos ateliers et voir si cela marchait. Et puis après quand Dominique est arrivé à l’école un an ou deux ans après je ne me souviens pas, bah on s’est dit, on met tout en commun, les ateliers, les étudiants, on fait tout ensemble et du coup nous on trouvait que, euh, comment dire, pédagogiquement c’était vraiment une richesse pour les étudiants parce qu’on avait pas du tout le même discours. Les trois. On était, est tous les trois peintres mais on n’abordait pas tous les trois de la même façon. Et donc pour moi en tout cas, je ne sais pas pour les deux autres, en tout cas il s’agissait de donner aux étudiants trois points de vue et que après l’étudiant se débrouille pour qu’il se forme. Parce que je veux dire un artiste c’est pas un mouton hein. Donc voilà. Mon objectif, c’était celui-là. Souvent raté, quand même parce que gnagna, gnagnagna. Mais bon, l’objectif c’était celui-là, trois points de vue très différents mais partant d’une même racine, on va dire, et euh, mon idéal aurait été que les étudiants prennent ces trois paroles et se forgent la leur.
D.L. : D’accord, donc d’un point de vue pratique, quand vous discutiez avec un étudiant ou une étudiante, en fonction de son travail, de ses problématiques, vous lui disiez d’aller parler plutôt avec l’un plutôt qu’avec l’autre ?
S.F. : Non parce que on était toujours ensemble, et c’était l’un à la suite de l’autre.
D.L. : D’accord.
S.F. : On se contredisait, on se disputait aussi. On n’était pas d’accord, et ça c’était aussi profitable pour les étudiants parce que il voyait bien qu’il n’y a pas une vérité en art, même par des gens qui sont catalogués comme peintre, etc. Donc c’était cette histoire de trouver son chemin, et trouver qui on est. Ça veut dire à quelle famille d’artistes on appartient etc, qu’est-ce qu’on veut dire par là, il s’agit pas juste de faire forme, il s’agit de savoir pourquoi on fait des formes, qu’est-ce que ces formes véhiculent ? De quoi s’agit-il ? Est-ce qu’elles sont nécessaires ? Etc.
D.L. : D’accord. Alors, peut-être pour commencer à rentrer dans le détail de cette pratique pédagogique dans l’atelier, première étape, c’est sélectionner les étudiants.
S.F. : On le faisait toujours ensemble.
D.L. : Toujours ensemble ?
S.F. : Oui.
D.L. : Et comment ça se passait ? Est-ce qu’il y avait une journée de rentrée où vous présentiez votre atelier ?
S.F. : Ah bah, oui oui. Non non, nous on ne présentait pas notre atelier parce que tous les étudiants qui rentraient nous connaissaient. Je veux dire, les étudiants qui rentrent dans l’école, c’est la moindre des choses d’ailleurs de se renseigner un peu sur ce qui les intéressent un peu dans l’école. Donc on ne présentait pas notre atelier. On recevait les étudiants sur rendez-vous donc c’était sur en général deux semaine ou trois semaines puisqu’il y a beaucoup d’étudiants et on était tous les trois, on regardait les dossiers, on notait les choses et puis après quand on avait vu tous les étudiants qui voulaient rentrer chez nous, on faisait une liste, en disant, celui-là oui, celui-là non. Et on demandait aux étudiants qu’on avait sélectionné de répondre immédiatement, parce que il y avait toujours des listes d’attente si ils ne répondaient pas immédiatement, bah ils étaient virés et on avait les autres qui étaient sur liste d’attente qui prenaient la place qui était vacante. Parce que c’est ça aussi une richesse de l’école, la richesse de l’école c’est que l’étudiant, voilà il vient nous voir, mais moi je trouve que c’est une épreuve difficile pour les jeunes gens. Ils ont déjà passé le concours, il faut qu’ils recommencent leur bins, en remontrant leur dossier, mais en même temps je leur disais, c’est déjà ça, vous êtes déjà en train de travailler puisque vous montrez votre travail, vous échangez avec des enseignants et je vous conseille d’aller voir tout le monde. C’est-à-dire après, comme vous le dites je crois quelque part, c’est un choix, c’est pas que les profs qui choisissent les étudiants, c’est les étudiants aussi qui choisissent les profs en fait.
D.L. : Oui bien sûr.
D.L. : Donc, on était en train de parler de cette, du moment de cette sélection mutuelle étudiant-prof, le fait de choisir tous les trois les étudiants et les étudiantes de votre atelier, j’imagine que ça a dû, là aussi peut-être forcer à clarifier vos critères puisque vous étiez en dialogue.
S.F. : Mais les critères on les connaissait, ils étaient implicites, enfin, c’est-à-dire, c’est une fréquentation, on se connaît très bien les trois profs, euh et puis on avait une règle démocratique, c’est-à-dire que si par exemple, un des trois voulait à tout prix quelqu’un, il n’y avait aucune raison de dire non. Pourquoi dire non ? Donc voilà, en général on faisait quand même preuve de bienveillance, même si on se disputait quand même souvent, on était quand même bienveillant les uns avec les autres. C’est-à-dire si quelqu’un voulait à tout prix quelqu’un, bah on le prenait, sinon on discutait, on disait non ceci, c’était convivial, on discutait ensemble, euh si il y avait un problème, on discutait, mais il y avait rarement des problèmes là-dessus, on n’a jamais eu de problème, on ne s’est jamais pris la tête en tout cas sur on prend celui-là, non je ne le veux pas etc… non, non jamais.
D.L. : Ok, alors maintenant, si l’on regarde plus précisément au quotidien ce qu’il se passe dans l’atelier, est-ce que vous pourriez nous décrire un jour type ou une semaine type d’enseignement ?
S.F. : Oui, je peux, on se retrouvait, nous on était, si vous voulez les étudiants, en général, c’était vrai quand moi j’étais étudiante, à part moi qui étais là à 9h du matin, mais les étudiants, sont déjà un truc très concret, les étudiants ont tendance à croire que les artistes sont, vivent la nuit. Moi je vis le jour et la nuit je dors. Et je pense que pour Dominique et Bernard c’est pareil. Donc on se retrouvait à 9h30 dans l’école et on donnait nos rendez-vous à neuf heures et demi. Euh, donc on restait là de neuf heures et demie jusqu’à cinq heures et demie le soir et après on en pouvait plus de toute façon, presque six heures. Donc on donnait des rendez-vous en général, il y avait deux pédagogies parallèles et essentielles l’une à l’autre, il y avait les rendez-vous individuels, c’est-à-dire avec un étudiant et les trois profs où ça discutait sur rendez-vous précis, 9h30 tel jour, après c’était 11h.. après bon souvent ce qu’il se passait c’est que ce n’était pas si organisé que ça, parce que souvent il y avait des étudiants qui disaient : « Ah il faut absolument que je vous vois. » Donc dans la journée on voyait sans arrêt des étudiants et puis il y avait une journée ou deux journées par mois où l’on faisait des accrochages collectifs. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire que l’on réservait les galeries en bas. Et on sortait le travail de l’atelier parce que en fait aujourd’hui, plus qu’avant, je veux dire l’exposition, la façon de montrer le travail est tout aussi importante que le travail lui-même. Ça découle logiquement du travail. Et que c’est une façon de penser aussi, ça dit quelque chose. La façon dont on accroche son travail dit quelque chose que l’on a dans le cerveau. Donc, euh, on alternait beaucoup, c’était les deux principaux axes entre sortir les pièces de l’atelier, les accrocher, les montrer soit par des accrochages de groupe soit par des accrochages individuels, mais plus souvent des accrochages de groupe et des rendez-vous individuels. Aux accrochages tout l’atelier était convié, on voulait que tout le monde vienne, les étudiants devaient être présents même ceux qui ne montraient pas leur travail, parce qu’on discutait beaucoup. Voilà.
Il y avait aussi euh à l’époque où ça se faisait, je pense que les dernières années ça se faisait beaucoup moins, les voyages d’ateliers. On faisait des voyages d’atelier, on essayait d’aller voir des expositions, après si vous voulez c’est quand même une école nationale supérieure d’art, donc pourquoi prendre les gens par la main, leur dire : « Viens on va te montrer tel et tel truc dans Paris… » Non on leur demandait d’aller tout seul et après on en discutait ensemble de ce qu’ils avaient vu ou pas vu. La nécessité d’être ouvert sur le monde. En fait l’école est un lieu fermé dans lequel, ils ont l’extrême chance, que j’ai eu moi aussi, de pouvoir développer une pratique tranquillement en fait, d’avoir accès à des théoriciens, des artistes, un peu comme ils veulent, il suffit qu’ils prennent rendez-vous en général, ça marche, les profs sont ouverts pour voir etc. Donc après ça, je pense que c’est le travail des jeunes gens, de sortir, d’aller voir autour qu’est-ce qu’il se passe, aussi bien dans le contemporain que dans le moderne et que dans le Louvre en face. Et bon j’étais pas une tenante du Louvre, même si j’adore l’art ancien, ça va faire jaser que je dise ça, je trouve qu’il vaut mieux commencer par le contemporain et remonter le temps, plutôt que de commencer par l’Antiquité ou par le XVe, XVIe, XVIIe qui est absolument génial et remonter, je pense qu’il vaut mieux faire les choses à l’envers, moi. Voilà.
D.L. : Ça résonne avec une phrase qui était dans votre représentation de prof sur le site des Beaux-arts : « Dans une société où le système visuel est construit à partir de l’image qu’elle soit analogique ou numérique …. »
S.F. : À l’époque, elle était analogique oui.
D.L. : « La peinture n’est pas une technique de reproduction du visible de plus mais une pratique qui interroge les différents modes de visibilité du réel ».
S.F. : Bah oui, c’est toujours vrai. C’est toujours vrai.
D.L. : Comment ça se passait quand vous étiez face à un étudiant ou une étudiante qui vous semblait un peu bloqué ou engagé, disons bloqué ? Est-ce que vous aviez des … ?
S.F. : Bah là on avait un grand avantage d’être trois. Parce que les étudiants bloqués, il y en a toujours. Moi je n’étais pas très tendre en fait. Euh Bernard était extrêmement patient, très dur, mais très patient et Dominique aussi, donc on essayait de le débloquer. C’est-à-dire, il y a des tas de raisons pour qu’un étudiant soit bloqué, soit sa situation personnelle et familiale ou financière, donc moi là j’y accordais toute mon attention. Il y avait dans l’école à l’époque, et je ne sais pas si c’est toujours vrai, des assistantes sociales et des trucs comme ça, donc là je m’en occupais, parce que bon c’était très concret, y’avait certains étudiants mais pas beaucoup, qui avaient des difficultés financières qui travaillaient dans des cafés le soir, enfin c’était difficile quoi. Et donc, c’est dur quoi, je suis pas du tout pour le malheur hein, le pathos ou la souffrance. Donc ces problèmes-là, j’essayais de les régler et à l’époque dans l’école il y avait quelques structures qui le permettait, il y avait aussi ces logements rue de Moscou, je sais pas si ça existe toujours. Ça existe plus ?
D.L. : Je ne sais pas.
Tilhenn Klapper : Si, si.
S.F. : Les logements rue de Moscou qui existent et ça c’était bien parce que c’était très sélectif mais pour des étudiants venir sur Paris où les loyers sont hors de prix, ça, ça suffisait à bloquer une année. Je veux dire quand on est mal logé, etc, on est à perpette.
Donc voilà, le blocage, artistique ou philosophique ou esthétique, euh, je pense moi, j’ai toujours pensé que si on veut être artiste, il faut être un lutteur ou une lutteuse. C’est-à-dire que si on se décourage, bah très bien on se décourage, c’est pas grave, mais on dégage quoi, je veux dire euh au bout d’un an où il y a des gens qui ne font rien dans l’atelier, ça arrivait malgré notre empathie, nos discussions etc, soit il redouble, quelquefois c’était profitable, mais en général, on disait aux gens : “bon bah écoute on pense que ça va pas pour toi et on n’arrive pas à te mettre au boulot et même on te coince plus qu’autre chose. Donc peut-être tu peux aller voir d’autres enseignants dans l’école.” On virait pas les gens quand même. On virait pas les artistes, mais d’eux-mêmes soit ils quittaient l’école soit ils allaient voir d’autres profs et ça se passait bien. Et nous on a toujours, on a toujours eu cette politique d’ouverture ça veut dire que si des gens dans l’école voulaient nous voir, on allait les voir dans leurs ateliers. Donc voilà un étudiant coincé, ça arrive mais ça se décoince. Si il veut être coincé, si c’est un clipse psychologique, bah moi je suis pas psychologue, je suis pas psy non plus, je peux pas prendre ça en charge sur cinq années par exemple. Voilà.
D.L. : Et, est-ce que vous donniez des conseils pratiques, plastiques, faire comme ceci, ou comme cela ? Comment cela se passe ?
S.F. : Ah bah oui, ah bah oui. Bah, bah ça c’est le b.a. -ba. Je peux pas vous dire comment ça se passe parce qu’il faudrait un exemple concret. Mais je ne sais pas, euh, bon nous notre atelier il n’était pas spécifiquement “peinture”, hein. Il n’y avait pas que des peintres et même à une époque il y en avait très très peu. Peut-être maintenant c’est revenu, mais disons que c’était la peinture au sens élargi, donc euh, on n’était pas là pour donner des détails techniques même si cela va de soi que l’on en donnait. Mais, euh, on était plutôt sur des recherches sur des discours, essayer de faire comprendre à l’étudiant, au futur artiste qu’il fallait qu’il sache qui il est, pourquoi il faisait ça, qu’est-ce que ça impliquait au niveau de l’histoire de l’art, à quel artiste il devait regarder, à quoi il devait s’intéresser, qu’est-ce qu’il devait lire, voilà. Et sur le plan pratique de la technique, c’est évident que c’est le b.a. -ba mais ça n’a pas d’intérêt de le dire parce que c’est des histoires de peintres quoi.
Elle regrette que je ne lui dise pas.
D.L. : [rire]
S.F. : [rire]
S.F. : Bah, le b.a. -ba, il y a aussi un atelier technique de la peinture, il y a toujours eu des ateliers techniques. Euh, pour apprendre à peindre il faut peindre, c’est la seule chose à faire. Pour avoir une pratique artistique, faut travailler, c’est pas un truc qui arrive comme ça hein.
D.L. : Alors, euh, je voulais aussi vous demander si vous prépariez des éléments avant de venir à l’atelier voir les étudiants ?
S.F. : On préparait pas spécifiquement, mais je veux dire que moi j’ai souvent pensé que il fallait avoir une pratique pour être enseignant et certains enseignants et bon je comprends très bien aussi, mais qui arrêtent d’avoir une pratique artistique mais qui continuent à être enseignant. Je parle pas de l’école, je parle dans certaines écoles ailleurs, et je ne jette pas la pierre à ces gens-là. Mais je pense que c’est dur de faire ça, parce que donc euh, comment dire, l’enseignement c’est quelque chose, surtout dans une école qui est tout le temps à l’esprit, on voit des expos, on lit des bouquins, on écoute des émissions, on fait des voyages, et on se dit, ça faudra que je le dise à untel, untel et untel, c’est toujours là, on pense toujours à nos étudiants, qu’est-ce qu’on peut leur apporter, qu’est-ce qu’on peut faire, comment les faire avancer ? Voilà, et je pense que, ce n’est pas une préparation, comment dire, j’ai cours de telle heure à telle heure et donc je prépare mon cours, non, c’est constant en fait, c’est une proximité. Parce que quand on garde les étudiants cinq ans, ce qui n’est pas le cas de tous, on en prenait certains en cours d’étude etc, il y a une proximité qui se crée, voilà, on les connaît, on sait ce qui peut les intéresser, ce qu’il faut qu’il regarde etc.
D.L. : Du coup ça passe beaucoup par des références, par des … ?
S.F. : Ah bah beaucoup, l’info est primordiale, les références sont très importantes.
D.L. : Et est-ce que vous leur parliez de votre propre pratique ?
S.F. : Non pas beaucoup, aucun de nous. Aucun de nous trois ne parlait parce que justement si vous voulez, déjà s’ils voulaient, ils pouvaient voir, ils connaissaient très bien en fait, les étudiants sont tout à fait au courant de ce que font, euh, ils ne sont pas du tout en dehors du monde, donc ils connaissaient et en plus, je trouve qu’on en revient à cette histoire de maître et de mimétisme, je trouve que c’est intéressant le mimétisme en tant que éthique, ça veut dire qu’on a un comportement avec les étudiants sur lequel ils peuvent voir, ils nous voyaient, ils voyaient bien ce que c’était d’être artiste, mais ce n’était pas dans le travail même c’était dans le comportement, qu’est-ce qu’on disait, comment on se comportait, moi-même en tant que femme peintre, je considérais, et je ne l’ai jamais dit, mais que j’avais un exemple à donner aux filles de l’atelier, ne pas se laisser faire, défendre son point de vue, etc, mais ceci dit, j’allais pas parler de mon boulot, pour moi ça aurait été une forme d’indécence ou de euh, je veux dire, il y a plein d’artistes qui sont chez nous, d’accord, ils savent très bien ce qu’on fait, mais c’est pas pour ça qu’ils doivent faire du Fanchon, du Figarella ou du Piffarretti. Ils en font quelquefois mais on n’était pas forcément pour. Voilà.
D.L. : Qu’est-ce que vous diriez des échanges informels ou des échanges euh, des rencontres en dehors de l’école ou des moments festifs, à quel point ce sont des choses qui marquent ?
S.F. : On était vraiment odieux, on ne faisait pas trop [rire], on faisait pas trop de moments festifs et tout. Quand les étudiants faisaient des vernissages ou des fêtes dans l’atelier, on buvait juste un verre pour leur dire qu’on était sympathiquement avec eux, mais on n’avait pas envie de rester. Moi, je considérais qu’ils avaient bien raison de faire la fête, ils faisaient ce qu’ils voulaient. Mais moi, c’était pas un truc de faire la fête avec mes étudiants et surtout les liens d’amitié se sont développés après. Je veux dire…
D.L. : Avec vos étudiants ?
S.F. : Avec certains étudiants, pas tous. Mais avec certains étudiants que je revois encore aujourd’hui, euh, j’ai développé… enfin c’est eux qui ont développé des liens d’amitié et finalement moi aussi je suis devenue amie avec eux, voilà. Donc euh. Mais pendant la scolarité à l’école je trouve que c’est pas le rôle de l’enseignant, enfin après chacun fait ce qu’il veut mais j’avais pas envie de faire la fête avec eux. C’était pas mon truc. Enfin je ne sais pas comment dire. Je comprenais qu’ils le fassent mais moi je le faisais pas et aucun des trois ne le faisait. Voilà.
D.L. : Et est-ce que vous avez remarqué que dans des moments pas forcément festifs mais simplement des moments d’échanges et de dialogues entre les étudiants, est-ce qu’il y a des choses de l’ordre de la transmission qui se passent entre eux, sans vous ?
S.F. : Ah bah bien sûr. Bien sûr qu’il y a des trucs. C’est justement ça que je voulais dire par rapport à la pratique de l’atelier, c’est que bien évidemment travailler ensemble dans un même lieu, il y a de la transmission qui se passe, aussi bien par le regard et la proximité et aussi par les affinités qui se forment. Il y a beaucoup de transmission qui se passe par les étudiants entre eux et par ce qu’ils se racontent et leurs liens d’amitié. Euh, heureusement, sinon ça serait des autistes, ce qu’ils ne sont pas. Voilà.
D.L. : Et tout à l’heure vous avez suggéré qu’il y avait des euh, je ne sais pas si vous avez utilisez le terme de hiérarchie mais enfin des organisations, comme ça, internes entre les étudiants dans l’atelier.
S.F. : Oui. Parce que le problème dans l’école et les ateliers, le vrai problème c’est l’espace. C’est l’espace, donc euh. Je sais pas comment euh… Il y avait beaucoup d’étudiants pour des espaces qui sont grands mais qui ne sont peut-être pas assez grands. Et plus le temps passe, plus la pratique de l’art nécessite de prendre de la place. Donc, il y avait évidemment les élèves de cinquième année, tous ceux qui préparaient leurs diplômes avec la place. Les premières années étaient un peu coincées dans leurs trucs et ils avaient un petit pan de mur à l’entrée de l’atelier etc mais ça fait partie aussi de l’école d’arriver à faire sa place dans l’atelier. Donc il y avait à la fois l’accueil des nouveaux et aussi la nécessité de se faire une place et qui n’est pas toujours évidente. Parce que nous on n’avait pas un atelier, on avait un atelier de pratique, ça veut dire que les gens travaillaient dans l’atelier que ce soit la peinture, mais la peinture au sens élargi, ou des objets, la sculpture, j’en sais rien, des trucs qui prenaient de la place. Donc il y avait toujours un peu le surplomb des quatrièmes, cinquièmes années. Mais les quatrièmes années ils n’étaient pas là, ils étaient en échange ou ils étaient en stage. Mais les cinquièmes années, les troisièmes années sur les premières, deuxièmes années. Voilà. Mais ça c’est des problèmes qui se résolvent. Voilà.
D.L. : Je reviens à la place des étudiantes et des artistes femmes, vous avez suggéré que il y avait, vous avez dit que vous sentiez un rôle, une place particulière par rapport à ça dans votre atelier. Est-ce que vous voulez revenir là-dessus ?
S.F. : Oui, je pense. Je peux revenir rapidement. Je pense que les artistes ont tous moi y compris des égos très forts et quand on est une fille, quand on est une étudiante, qu’on est jeune, euh, on a ses propres armes. Ce qui veut dire d’existence à l’intérieur d’un monde peut être masculin, l’atelier on nous l’a reproché était masculin, y’avait plus de mecs que de filles, ce contre quoi j’ai lutté, j’ai dit il faut prendre la même quantité de filles que de garçons et on a fait des efforts après pour ça. Moi, je défendais les filles, je défendais les filles euh et en même temps, les filles je trouve que quelquefois elles utilisaient des armes qui ne me convenaient pas, les yeux doux, les trucs comme ça, moi je suis plutôt du genre, euh du genre, faut… Alors bon voilà, c’est pour ça que j’essayais de montrer, de montrer que ça servait à rien d’avoir des tactiques de séduction qui ne marchaient pas trop d’ailleurs, ni sur Dominique, ni sur Bernard et qui valait mieux, qu’il vaut mieux se défendre. Moi, j’ai jamais pensé que j’étais une femme artiste, j’ai toujours pensé un ou « e » artiste. Et que comme ça, il n’y avait personne qui allait, enfin euh… je veux dire, je… considère que les artistes femmes euh, je préfère… enfin je trouve que c’est très très bien de reprendre les artistes aujourd’hui, les expos tout ça, d’ailleurs je vais participer à Elles au centre Georges Pompidou, c’était formidable, je pense que c’était une très belle initiative, mais maintenant c’est aux femmes de prendre leur destin d’artiste en main et de jouer des coudes, y a que ça à faire de toute façon. Je suis plus pour jouer des coudes que pour, que pour utiliser d’autres armes en fait, je suis pas aimable.
Pause
[elle parle des étudiantes, de la séduction, hors micro]
T.K. : En tout cas je suis bien d’accord.
S.F. : Avec moi ?
T.K. : Oui. Je suis pas aimable.
S.F. : Il faut pas l’être. Dans l’école, les filles m’énervaient, mais ça m’énervait horriblement, j’essayais de leur montrer que fallait plutôt être guerrière que séductrice ou quoi.
T.K. : Y’a vraiment de tout, mais c’est des stratégies qui sont employées.
S.F. : C’est normal, parce que, mais maintenant ça va mieux. Je veux pas trop m’étendre là-dessus, parce que j’ai pas envie de dire du mal des femmes.
D.L. : Est-ce que votre enseignement a évolué au fil du temps ?
S.F. : Oui, oui. Il a évolué, euh… En fait quand je suis arrivée aux Beaux-arts j’avais eu ce boulot dans un comité d’entreprise, j’avais fait des workshops, j’avais fait deux ans aux Beaux-arts de Rennes mais quand je suis arrivée je ne savais pas quoi faire. Je ne savais pas très bien quoi dire, comment. J’étais un peu aussi écrasé par la responsabilité, pour moi c’était vraiment et ça, ça a perduré tout le temps, la responsabilité d’être enseignant avec des jeunes gens pour quelque chose qui s’appelle de l’art quoi. Et qui au fond, euh, il n’y a pas de règles, il n’y a pas de vérité en art, il n’y a aucune vérité en art. C’est très compliqué le rapport de l’art au marché, au travail, à la vie et en même temps on a à faire à des très jeunes gens qui sont plein de désirs, d’illusions donc fallait pas euh, enfin je veux dire, c’était difficile, il fallait faire attention. Pour moi il fallait faire attention et c’était une très grosse responsabilité. Donc, petit à petit j’ai pris de l’assurance en fait, voilà tout simplement, et j’ai compris, j’essayais toujours de pas être dans l’affect trop avec les étudiants mais être dans l’empathie quand même, de leur apporter quelque chose et suivre, de leur donner des informations, de discuter, de faire en sorte qu’ils puissent savoir qui ils sont. Parce que dans la pratique de l’art, curieusement il faut savoir qui on est, il faut savoir qui on est pour pouvoir faire un travail qui dit quelque chose de soi et du monde. C’est le plus difficile parce que quand on a dix-huit, dix-neuf, vingt ans, on sait pas qui on est, on a une vague aspiration, enfin certains le savent, mais c’est des exceptions.
D.L. : Vous avez dit rapidement que vous organisiez des visites, mais aussi surtout des voyages.
S.F. Des visites ? Ah oui, des voyages. Plus de voyages.
D.L. : Est-ce que vous pourriez parler de ces voyages ?
S.F. : Oui, c’était compliqué les voyages, on est allé à New-York, en Angleterre, et en Belgique, on est allé en Suisse, je crois. On organisait des voyages, c’est difficile parce que là encore, en fait, on partait avec une dizaine d’étudiants, on en a pas fait beaucoup, on était deux, euh on est allé au Japon aussi. On était deux et euh, en fait on voulait pas les étudiants, ils faisaient ce qu’ils voulaient, on organisait des visites de musées, de galeries, de choses comme ça dans la journée, mais après, les étudiants allaient faire la fête et nous on faisait pas la fête parce que on n’avait pas le courage, et déjà on était crevé quoi. Donc, voilà, mais c’était bien mais c’était très fatigant, parce qu’il y avait une responsabilité, les étudiants je me souviens à New-York quand même ils perdaient leurs téléphones dans le métro, enfin bref et moi je voulais pas être la maman, c’était pas mon rôle quoi, et Dominique ou Bernard n’étaient pas les papa non plus donc c’est, on était, euh, trouver le juste milieu, d’être juste un accompagnateur artiste-enseignant, mais pas quelqu’un qui va suivre les étudiants, on pouvait pas le faire, moi je pouvais pas le faire, en tout cas.
D.L. : Et qu’est-ce que vous diriez que cela leur a apporté ces voyages ?
S.F. : Bah, j’en sais rien. Je ne sais pas ce que ça leur a apporté. Ça leur a apporté la délocalisation, voir ailleurs, moi je pense que ça apporte toujours, d’aller à New-York ou au Japon, on se plonge dans un truc, en Turquie, on est allé voir la biennale donc ça apporte toujours quelque chose parce que l’art est international, avec le Covid peut-être moins mais quand même, donc on allait voir d’autres lieux d’art, d’autres lieux de monstration, d’autres artistes qu’on voyait peut-être ici de façon sporadique dans les foires, à la FIAC ou voilà. Donc on voyait d’autres échelles, en Turquie, on voyait un pays différent, au Japon aussi, enfin c’est quand même intéressant, enfin, le poncif de dire que les voyages forment la jeunesse.
D.L. : Euh, maintenant j’aimerais bien vous interroger sur votre enseignement plus du point de vue de l’école, donc un peu moins centré sur l’atelier et donc revenir peut-être pour commencer sur votre rôle de coordinatrice au département peinture et dessin.
S.F. : Alors ça, je l’ai fait quand j’ai été au tout début. Je l’ai fait pendant six sept ans. Et l’objectif c’était, à l’époque, il y avait ce qu’on appelle le champ sculpture, le champ peinture, euh le champ multimédia, et chacun avait son coordinateur, le champ des technicités. Donc moi j’étais coordinatrice du champ peinture. À chaque fois que je dis ça, ça me fait rigoler parce que je pense à l’artiste Duchamp. Marcel Duchamp. La coordinatrice du champ peinture. C’est beau quand même. Donc c’était compliqué, il fallait, il y avait une réticence très forte de la part des enseignants du champ peinture à se fédérer, chacun avait son atelier. En fait, l’école à l’époque, peut-être ça l’est moins aujourd’hui, je ne sais pas, mais c’était vraiment comme des atomes reliés entre eux par une structure architecturale, mais chaque atelier ça me faisait penser à des atomes où il y a une autonomie totale. L’artiste vient, ne vient pas, tout le monde s’en fout, l’artiste vient quand il veut, fait ceci c’était vraiment la culture du maître, c’est pour ça que j’étais si contente de m’allier. Donc moi euh, bon ok on me trouvait sympa, mais bon, fallait pas trop que je fasse euh, que je vienne dire aux peintres chefs d’atelier ce qu’il fallait qu’il fasse pour qu’on se fédère etc. Et d’ailleurs, je ne me souviens plus de ce que je leur disais je ne sais plus quels projets j’ai fait, j’en ai fait hein, parce qu’au début j’ai eu de la bonne volonté pour faire des accrochages ensemble, je crois, des voyages ensemble, des visites, ou des mises en commun de choses, mais ça a été un échec et moi j’avais aucune envie de me fatiguer pour ça, donc si on me disait non, bah je disais, très bien c’est non, je m’en fou quoi, voilà. Donc ça s’est passé comme ça, et je pense que c’était louable de vouloir faire, comment dire, des communications entre les enseignants et les profs mais ça ne marchait pas. Le seul moment où on se rencontrait avec les autres enseignants, c’était lors des concours d’entrée et là ça se passait très bien. Les concours d’entrée, lors des conseils pédagogiques pour ceux qui étaient élus et ça se passait assez bien aussi. Voilà, en fait y’avait pas de conflits mais il n’y avait pas de désir, voilà exactement, y’avait pas de conflits mais y’avait pas de désir. Donc ça s’est dissout, petit à petit, ça s’est dissous, moi j’en ai eu totalement marre de faire ça qui n’avait pas de sens et donc j’ai arrêté. Voilà.
D.L. : Est-ce que vous ressentiez une hiérarchie entre les enseignants, peut-être, entre les chefs d’atelier et les enseignants de techniques ?
S.F. : Ouais, oui, oui, il y avait une hiérarchie qui venait plutôt de, qui venait pas tant des ateliers mais plutôt des enseignants de techniques qui se sentaient.. euh. Alors j’ai jamais éclairci cette affaire, savoir quel était leur statut, c’était pas le même que nous, je ne sais pas, il y avait beaucoup d’amertumes de la part des enseignants de technicité et par rapport aux patrons d’atelier. Voilà, et aujourd’hui je crois que ça s’est arrangé, je l’espère, parce que c’était quand même compliqué, peut-être qu’il y avait certaines injustices donc voilà.
D.L. : Donc ce n’était pas des interlocuteurs spécifiques euh que vous aviez, je ne sais pas, pour des questions particulières que les étudiants pouvaient avoir ?
S.F. : Bah disons que nous on n’avait pas trop le temps. Ça veut dire que si un étudiant avait les UC de technicité, mosaïque euh, technique de la peinture pour le champ peinture, il y ‘avait des UC spécifiques au champ peinture et donc moi je connaissais très bien, j’appréciais les enseignants de mosaïques, de technique de la peinture, je ne sais plus ce qu’il y avait, ma mémoire me fait défaut là. Mais, donc voilà, je me souviens de la mosaïque, qui est une technique que j’aime bien, je trouvais que l’enseignant était bien. Donc voilà. Mais moi j’allais pas surveiller ce qu’il allait faire avec les étudiants. Je lui faisais tout à fait confiance, c’était pas mon job c’était le sien, c’est comme si lui était venu me dire ce que je devais faire dans l’atelier. Finalement, c’était équivalent comme truc, sauf que y avait pas, y avait pas, il devait pas suivre les étudiants sur cinq ans, il les suivait pour une UC ou pour une pratique mais il y avait des étudiants qui se prenaient de passion pour la lithographie, pour la mosaïque et qui passaient leur diplôme aussi avec eux. Ça veut dire qu'il y avait à la fois le chef d’atelier ou les chefs d’atelier et l’enseignant de technicité. Mais c’était plus rare ça. Voilà. Je ne me souviens plus si au début c’était autorisé ou pas, je pense que c’était autorisé dans certains cas et aujourd’hui c’est autorisé complètement, j’en sais rien, je ne sais plus. Mais je pense qu’il y avait une souffrance, je pense qu’il y avait une souffrance des enseignants de technicité. C’est pas qu’il y avait une hiérarchie mais il y avait une souffrance. Voilà.
D.L. : Et, est-ce que vous aviez des discussions sur votre pratique de l’enseignement peut-être en dehors de votre atelier avec d’autres artistes ?
S.F. : Non, non, non, non.
D.L. : Jamais ?
S.F. : Avec des artistes de l’école ?
D.L. : Oui.
S.F. : Bah non, jamais, chacun menait sa barque comme il voulait. C’est pour ça que je vous ai dit que c’était comme des entités séparées. Chacun faisait ce qu’il voulait en fait.
D.L. : Mais du coup, vous aviez des dialogues dans le cadre de l’atelier P2F ?
S.F. : Ah bah dans le cadre de l’atelier P2F, sans arrêt, mais je pense pas… Mais je pense que les affinités se forment de façon, euh, c’est informel, on décide pas tiens… Mais on a des liens d'amitié avec certains enseignants qu’on voyait avec qui on s’entendait bien etc, mais on parlait pas de la pédagogie. Y a pas de pédagogie en art. C’est très compliqué la pédagogie, ou alors elle est technique, mais la pédagogie de l’art c’est très difficile à définir.
D.L. : Mais ça se passe quand même.
S.F. : Mais ça se passe quand même. Mais ça se passe quand même, bien sûr. C’est une fréquentation je dirais. C’est une proximité, c’est des discussions, c’est du désir de voir, d’avoir une pratique, c’est une attention mais y’a pas une règle, y’a pas on fait comme si, on fait comme ça. C’est impossible. En plus chaque individu est différent, chaque étudiant est différent. C’est pas des maths quoi, c’est compliqué.
D.L. : Est-ce que vous voyez une différence par rapport à l’enseignement que vous avez pu mener aux Beaux-arts de Rennes par exemple ?
S.F. : Oui, il y a une différence entre les écoles des Beaux-arts de province et de Paris. Paris a beaucoup de moy, Paris à beaucoup de moyen comme la France est un pays centralisé, les étudiants peuvent voir des tas d’expos, des tas de trucs, ils ont une proximité avec l’art plus grande que en province, même si aujourd’hui ça s’est amélioré, je pense qu’il y des excellentes expositions dans les villes à Rennes, à Bordeaux, à Grenoble, à Poitiers. Y a des centres d’art, euh, mais disons qu’il n’y a pas trente galeries, y’a pas quatre musées, donc voilà. Euh, y a ça et puis, la pratique de l’art en école, la collaboration est plus importante. On travaille plus. C’est-à-dire que je ne sais plus comment ils appelaient ça, ils appelaient ça des arcs, ça veut dire que on est censé chacun faire… Chaque enseignant doit développer avec d’autres enseignants de l’école qui changent tous les deux ans, des ateliers. On voit tous les étudiants, y a pas d’étudiants qui appartiennent à Fanchon ou qui sont spécifiques ou avec un tel. On voit tous les étudiants. Donc ça, ça change beaucoup, les étudiants n’ont pas un lieu dédié où c’est un lieu dédié par année. Ils sont par année, donc première année, ils sont tous ensemble, ils ont tel lieu, en deuxième année, ils sont tous ensemble, ils ont tel lieu. Et voilà. Donc c’est quand même très différent, même si au bout du compte c’est pas différent. Ça forme des artistes de la même façon, donc encore une fois il n’y a pas de règles, donc voilà. Mais disons voilà, la collaboration est plus, est au cœur de l’enseignement dans les écoles de province. Voilà. Les projets sont communs à plusieurs profs.
D.L. : Mais du coup finalement, qu’est-ce qui vous convenait le mieux comme type d’enseignement ?
S.F. : Les deux, les deux. Moi je préférais Paris, parce que, euh après je préférais Paris mais Rennes c’était très bien. Peut-être qu’il y a plus de comptes à rendre en province qu’à Paris. Voilà, il y a plus de comptes à rendre dans le sens où il y a des collaborations mises en place avec d’autres profs, y’a des résultats attendus sur ces collaborations. Il faut faire des topos, où on écrit ceci-cela. À Paris ce n’est pas le cas, ce qui est confortable.
D.L. : Pas du tout de comptes à rendre, pas d’évaluations ?
S.F. : Non. J’en ai jamais eu. Mais bon je m’évaluais moi-même. Et puis, il y a l’évaluation, il y a quand même quelque chose quand on partage l’enseignement avec un certain nombre de euh… La responsabilité est diluée. À Paris, la responsabilité n’est pas diluée. C’est pour ça qu’il n’y a pas de comptes à rendre, parce que les comptes à rendre se rendent automatiquement. C’est-à-dire, la responsabilité n’étant pas diluée, euh, c’est l’enseignant qui présente tel étudiant au diplôme de cinquième année et tout le monde peut voir la nature du boulot qui est effectuée par l’étudiant etc. On voit très très bien ce qu’il se passe en fait. Je sais pas si vous comprenez ce que je veux dire. Voilà, c’est simple. Donc y’a pas de comptes à rendre parce que le compte à rendre, c’est le diplôme final. Ou finalement même si moi je considère que on n’a pas à donner, à, comment dire, je trouve très bien que les enseignants ne soient pas membres du jury comme certains le voulaient, car le diplôme de cinquième année c’est un rite de passage. L’école est quand même très protectrice et le monde de l’art ne l’est pas. Donc le diplôme, il faut que l’étudiant y aille tout seul. Alors, on est là, on accompagne mais je trouve ça très très bien, j’ai toujours dit qu’il faut pas qu’on est notre voix au chapitre pour savoir si l’étudiant a ou pas son diplôme, félicitations, pas félicitations, ça ne nous regarde plus. Ce qui nous regarde c’est la première année à la cinquième année. Si on fait bien son job, qu’on s’occupe des étudiants, normalement ça roule quoi, il n’y a pas de problème. Et tous les trois on était super responsable, en fait, voilà, on était là tout le temps, on s’occupait des gens, voilà. On pensait pas que ça se faisait tout seul, voilà.
D.L. : Euh, est-ce que vous diriez que votre enseignement a apporté quelque chose à votre propre pratique ?
S.F. : Oui, bien sûr. C’est, c’est une remise en question constante d’enseigner, on se remet sans arrêt en question. Donc, euh bien sûr que l’enseignement m’a beaucoup apporté, et ça je l’ai toujours dit, que nous on essaye d’apporter aux jeunes gens et les jeunes gens vous apportent énormément et je pense que c’est vrai pour tous les artistes. Après quantifier ce que c’est je peux pas. Je peux pas vous dire de quoi il s’agit mais peut-être il s’agit d’un éveil, d’une nécessité d’être ici et maintenant dans son temps pour ces jeunes gens qui arrivent. Pour moi la pire des choses ça aurait été de glorifier le passé et de dénigrer le présent, ça aurait été pour moi, enfin voilà… Donc d’être ici, le monde qu’avaient les jeunes gens, qu’ont les jeunes gens, c’est le monde d’aujourd’hui. Donc, il faut savoir ce qu’il se passe, il faut comprendre quels sont les enjeux d’aujourd’hui. Donc, c’est je dirai que, si je devais dire ça serait une actualisation constante des enjeux de l’art, voilà.
D.L. : D’accord. Donc aussi en termes de références ?
S.F. : Bah en termes de références bien sûr, de lectures, de références, de choses...
D.L. : Et, est-ce que vous diriez qu’il y a aussi une dimension vraiment plus plastique de, je ne sais pas, qui a changé ?
S.F. : Bah l’art évolue, heureusement. Donc euh, bien sûr que l’art d’aujourd’hui, n’est pas l’art d’il y a vingt ans, ni l’art d’il y a cinquante ans même s’il y a toujours des retours. C’est très drôle. Il y a des retours, c’est des cycles, mais même si c’est des cycles et qu’il y a des retours qui formellement peuvent sembler, euh faire référence au passé, les choses sont faites aujourd’hui. Moi je dis toujours que l’art est toujours politique parce qu’il est toujours fait aujourd’hui et enfin l’art contemporain, et qu’il dénote toujours un esprit de la personne qui l’a fait, et en ça il est politique parce qu’il dit un positionnement, c’est pas la peine d’en rajouter. On sait très bien, enfin moi j’arrive à lire. Alors peut-être ça m’a donné ça l’enseignement, une espèce de rapidité dans la lecture de voir ce que les gens veulent dire, pas dire etc. Voilà.
D.L. : Et, dans les, les dialogues qui se poursuivent avec vos étudiants, vos étudiantes, tout à l’heure vous m’avez dit que vous étiez devenue après coup amie avec les étudiants.
S.F. : Bah malgré moi, c’est-à-dire que, il y a des étudiants, et il y en a beaucoup et je vous donnerai pas de nom. Il y en a pas mal quoi, qui m’ont re-sollicité et moi ça me faisait très très plaisir qu’on me re-sollicite après. Et j’ai toujours gardé avec certains qui me le demandaient parce que je voulais pas non plus, y’en a certains que j’ai plus revu et j’ai jamais insisté car je comprends très bien qu’on ait envie de couper le cordon, y’a aucun problème pour ça. Mais, ceux qui me sollicitaient, je pensais que c’était aussi de mon devoir euh, de continuer le dialogue et ce dialogue ayant été continué, y’en a qui sont devenus très proches, des amis si je puis dire, parce qu’il y a quand même une grande différence d’âge. Mais oui, il y a des liens de proximité, d’amitié, de suivi qui se développent et qui continuent encore aujourd’hui.
D.L. : D’accord, j’ai à peu près terminé. Je sais pas si vous voulez ajouter des questions ? Si vous voulez parler de quelque chose ?
S.F. : Non, moi je ne veux parler de rien.
D.L. : Eh bien merci.