ENTRETIEN AVEC PATRICK TOSANI (28/06/2021)
TRANSCRIPTION
Déborah Laks : Donc, Patrick Tosani, vous commencez l’enseignement assez tôt, aux Beaux-arts de Grenoble d’abord en 1985, puis à Lyon de 1992 à 1998 avec quelques moments aussi dans différentes écoles d’architecture, à Paris, à la Villette. Vous passez aussi rapidement par les Beaux-arts de Marseille, et puis vous êtes nommés en 2004 aux Beaux-arts de Paris en tant que chef d’atelier photographie où vous restez jusqu’en 2019.
On va commencer si vous voulez cet entretien, vraiment en rentrant disons dans l’atelier et peut-être un peu en guise d’entrée en matière, première question, comment et pourquoi vous êtes devenu enseignant ? Est-ce que c’est quelque chose que vous aviez déjà en tête ? Comment ça s’est fait.
Patrick Tosani : Dans la présentation que vous avez faite juste une correction de date, justement vous avez dit 1985 je crois pour Grenoble, c’est juste un peu après, je crois que c’était 1988. Justement pour dire que voilà, ça remonte assez loin, quand même c’était 1988, et Lyon c’était 1992 – 1998 je crois. Et il n’y a pas eu Marseille, mais il y’a eu les écoles d’archi, l’école spéciale d’architecture dans laquelle moi j’ai été étudiant, donc ça c’était juste une précision. Et l’école de la Villette, très ponctuellement puisque j’ai été nommé ici. Et donc, du coup à la Villette j’ai presque, j’ai presque rien fait. Voilà, les Beaux-arts, j’ai préféré les Beaux-arts puisque j’avais le choix.
Donc, pourquoi je suis curieux de l’enseignement, c’est alors, ça remonte assez loin et en même temps j’avais déjà une pratique artistique assez développée puisque j’avais déjà de nombreuses expositions, j’avais travaillé avec des galeries internationales, j’étais inclus dans des projets importants de biennales etc. Donc, je crois que j’ai pensé à l’enseignement lorsque j’ai estimé avoir une certaine euh, capacité à transmettre, c’est à dire à avoir un travail d’artiste je veux pas dire accompli parce qu’il ne l’est jamais, mais un travail d’artiste déjà structuré, formé et donc euh, c’est peut-être cette filiation avec ma formation aussi d’architecte qui est finalement pas très éloigné de la formation des artistes, en tout cas historiquement elle avait des liens très forts autrefois et que voilà, l’enseignement que j’ai reçu s’est fait aussi par des modalités d’atelier, de proximité avec des professeurs, avec des professeurs-artistes ou des professeurs architectes. J’ai eu la chance de travailler avec Paul Virilio à l’école spéciale d’architecture et c’était assez fascinant, enfin, je repense après. Donc voilà, cette proximité de formation, moi-même que j’ai eu et voilà qui a un moment donné se transforme parce que voilà j’ai des acquis d’artiste et que j’ai peut-être l’envie et la disponibilité pour le faire.
D.L. : Et alors, comment, comment arrivez-vous à l’école des Beaux-arts de Paris ? Comment ça se passe ?
P.T. : Ça se passe euh, ça se… Alors, quand j’ai souhaité enseigner, j’ai souhaité le faire effectivement à partir de la fin des années 1980, mais ponctuellement, mais voilà Grenoble ça a duré un an, Lyon, cinq ans. Donc, dans ces périodes-là je me donnais toujours des temps limités, euh, je n’aurais pas envisagé être dans une durée. Je crois qu’on a besoin de respiration et donc les Beaux-arts de Paris arrivent peut-être avec l’âge aussi, y’a, et voilà l’installation d’une carrière et d’un travail artistique plus conséquent. Les Beaux-arts de Paris, je ne les connaissais pas vraiment bien et c’était pour moi effectivement des structures beaucoup plus stables, établies, importantes, voilà. Et donc c’est arrivé je pense sur ces différents critères de l’importance de l’école, de l’atelier, de la tradition de l’atelier, enfin voilà, que je connaissais un petit peu mais pas tant que ça puisque je n’y ai pas été étudiant. Donc voilà c’était des notions pas très précises sur, en dehors de l’importance de l’école et de la place qu’elle avait.
D.L. : Et ce que vous dites de la spécificité de l’atelier aux Beaux-arts de Paris c’est quelque chose dont vous avez expérimenté pour la première fois à l’école des Beaux-arts de Paris ?
P.T. : Oui, parce que ça c’est très particulier à l’école des Beaux-arts de Paris, en tout cas en France. Ça ressemblerait à euh, si on peut prendre des exemples proches, les académies allemandes sont effectivement assez proches de ces structures-là, la structure de l’atelier. Alors, je l’ai peut-être un peu connu d’une certaine façon à l’école d’architecture qui avait un peu gardé cette tradition. Moi, j’ai commencé mes études en 1973, quelque temps après, cinq ans après justement cette scission, je crois que c’était en 1968, cette scission entre l’architecture et les Beaux- arts enfin, la peinture, la sculpture, voilà c’était très marqué et donc euh, l’école d’architecture avait tout de même un principe d’atelier et donc voilà c’était pas totalement étranger pour moi. Par contre avec les écoles de région, Grenoble ou Lyon, là la différence était assez sensible, les écoles de région marchaient par cycles, années et pas par la figure de professeurs dans un atelier. Mais bon, il y aurait à redire sur ce profil type, c’est pas exactement comme ça non plus.
D.L. : On va revenir je pense sur la structure de l’atelier parce que c’est un des cœurs de la pédagogie ici, mais d’abord pour poursuivre un peu, voilà le schéma d’enseignement, comment se passe l’arrivée à l’école, le recrutement, si on peut dire recrutement des élèves ? Est-ce qu’il y a une journée de rentrée où vous présentez votre atelier à vos futurs élèves ? Comment vous les choisissez pour qu’ils rentrent dans votre atelier ? Comment ça se passe ce moment de choix, de rencontre qui va finalement amener justement à former l’atelier, à former votre atelier ?
P.T. : Alors ça, c’est assez euh, complexe, long. Il faudrait, mais vous allez peut-être en reparler, une question dont il faudrait peut-être parler de la phase antérieure, de la manière, mais j’imagine que vous allez en reparler, mais la manière dont on sélectionne, enfin on choisit les élèves par le concours d’entrée. Donc, ça c’est une phase très particulière qui a lieu le trimestre d’avant, d’avant la rentrée. Mais bon, une fois que les élèves sont dans l’école, comment on les choisit. Bon il y a plein de critères, d’abord on les choisit, et ils nous choisissent, euh, enfin c’est peut-être pas d’abord, je dis ça, mais il n’y a pas de priorité mais c’est un élément important. Voilà, nos ateliers sont présentés dans des descriptifs de ce qu’on appelle le livret de l’étudiant, enfin ça a peut-être porté d’autres noms, c’est-à-dire que les étudiants sont censés savoir un peu vers qui ils vont. Ils sont censés, nous sommes artistes, ils ont fait probablement une année préparatoire ou pas mais ils ont une vocation d’étudiant, d’étudier l’art donc ils sont censés tout de même savoir à qui ils s’adressent, ils doivent avoir cette curiosité, d’avoir vu des livres, de se diriger vers un artiste ou un autre, ils sont censés savoir tout ça et à partir de là ; bah on les reçoit. Je ne sais pas si c’est des questions concrètes que vous me demandez…
P.T. : Non, en fait ce qui m’intéresse c’est d’avoir une première, une idée de vos critères à vous pour choisir les étudiants parce que, est-ce que c’est leur travail qui vous intéresse, qu’est-ce qui vous intéresse, qu’est- ce que vous cherchez dans le travail des étudiants que vous rencontrez et avec lesquels vous allez travailler dans l’atelier pendant plusieurs années ?
P.T. : Alors, moi je cherche des choses et en même temps ils doivent eux chercher. C’est eux qui doivent chercher les choses. Moi j’essaye de les orienter sur une configuration générale de l’atelier qui est très liée à ma pratique artistique, faut pas se cacher derrière autre chose que ça, c’est pour ça d’ailleurs qu’on est choisi en tant que professeur, on est choisi en tant que professeur parce que on pratique une forme d’art qui devrait répondre aux attentes de l’école, voilà, on est choisi sur concours, en concours avec d’autres collègues artistes d’une façon souvent difficile. Donc, l’école nous a choisi parce qu’on est dans un champ artistique que l’école souhaite représenter et les étudiants doivent rentrer dans cette curiosité-là, c’est-à-dire ils s’adressent, ils savent pertinemment qu’ils s’adressent à un artiste, ou s’ils ne le savent pas, ils se trompent peut-être un petit peu. Ils s’adressent à un professeur mais ils s’adressent à un artiste, alors ça c’est vraiment une chose très particulière de cette école justement par son recrutement d’artistes et certains étudiants peut-être ne le pigent pas au début mais à mon avis, beaucoup l’ont compris. Donc ça c’est important et ils euh, voilà ils s’adressent euh, donc moi j’ai une pratique elle est ce qu’elle est et l’atelier quand je rentre à l’école je ne sais pas exactement vers quoi je vais vraiment orienter l’atelier mais j’ai une petite idée puisque de toute façon ça va être proche de ma pratique, ça va être proche de ce que je sais faire, des expériences que j’ai eues. Et j’ai tendance à penser que peut-être moi aussi, dans ce rôle de professeur, je revisite mes études en permanence, c’est-à-dire que je suis souvent, je me re-contextualise souvent à l’âge des étudiants que je vais recevoir à mon âge de 20 ans, 25 ans, ce moment où ces expériences que j’ai eues même si elles sont légèrement différentes des études d’art, ces expériences que j’ai eues, je les transpose assez facilement dans les jeunes gens que j’ai devant moi. Et donc le profil de l’atelier il va être vraiment très très lié à cette pratique que j’ai eue à différentes phases en tant que jeune artiste mais aussi avec après tous les acquis que j’ai pu avoir dans ma carrière d’artiste. Donc cet atelier il va quand même malgré tout s’asseoir sur cette présence-là. Après dans les formes, bon on va y revenir, et dans les variantes et dans les… donc ça veut pas dire en vous disant ça que je suis en train de modéliser un étudiant qui va frapper à ma porte et en lui disant que c’est de cette façon-là que l’on va travailler. Je suis pas en train de dire ça, je suis en train de dire que je m'assois, je prends appuis sur, sur ce qui m’a structuré en tant que jeune artiste, en tant qu’étudiant il y a quarante-cinq ans et en tant qu’artiste ayant construit une œuvre. Voilà, donc, je suis en train de leur dire ça aux étudiants et je suis surtout pas en train de leur dire : voilà vous avez un modèle et c’est ça que vous devez suivre. Mais de prendre appui là-dessus, voilà, donc ça c’est peut-être une base qui installe les choses. Mais le concret de ce qui va se passer c’est leur travail, c’est le bagage avec lequel ils vont venir dans l’atelier. Moi je donne un cadre, je donne des appuis, mais je ne donne pas leur travail, leur travail c’est eux qui vont me le donner.
D.L. : Alors, qu’est-ce que c’est justement ce cadre, ce cadre, ces appuis, vous pouvez les préciser, est-ce que vous pouvez préciser ce que vous entendez par là ?
P.T. : Bah, euh, je vais déjà le, très simplement l’appuyer sur ce que je sais faire, donc le champ qui me concerne c’est-à-dire l’image, la photographie, voilà, c’est très très prioritairement ce champ-là, avec les particularités qui m’ont fait développer le travail, mon travail sur, beaucoup plus fortement les notions d’espaces, les notions d’échelles, c’est peut-être sûrement des acquis de l’école d’architecture, mais dont après moi j’ai développé mon travail purement et simplement dans le champ strictement photographique. Donc le, la base de l’atelier c’est vraiment une réflexion sur l’image au sens large, et l’image photographique c’est vraiment un champ qui mène dans mon travail, revient en permanence et ce que la photographie représente aussi dans son rapport au réel, dans son rapport à l’espace, dans son rapport à l’échelle, donc c’est vraiment un cadre général et je peux penser que les étudiants savent que voilà, pour avoir regardé ce qu’est mon travail artistique, ils sentent, ils savent pas, mais ils sentent ça. Ils perçoivent cette curiosité, ces intérêts qu’ils ont et pour lesquels peut-être des aspects de leur travail vont se rapprocher et cette synergie va peut-être leur servir à quelque chose.
D.L. : Est-ce que vous pouvez nous décrire une journée ou une semaine type de votre enseignement ?
P.T. : Alors euh, c’est facile et c’est difficile. Ou en tout cas une façon d’introduire à votre question, et de revenir peut-être aux questions précédentes, c’est du coup sur l’atelier, c’est du coup de considérer alors l’atelier comme un espace précis, un espace attribué mais un espace très particulier euh, qui finalement ressemblerait – j’ai écrit quelques textes un petit peu à ce sujet – l’atelier de l’école qui est dédié aux étudiants, en fait il ressemble à un atelier d’artiste. Il faut vraiment garder ça en tête et ce qui était la réalité autrefois, il faut aussi peut-être se repositionner, enfin j’imagine que ça reviendra peut-être dans vos débats. Penser à ce qu’étaient les ateliers autrefois au XIXe siècle, sans jugement mais et un atelier dans les années 2020 ou dans les années 2000, c’est un atelier d’artiste mais il est dédié aux jeunes étudiants. Bon. Et donc un atelier d’artiste c’est un endroit assez particulier où le travail est en train de se faire, c’est pas un lieu d’exposition. C’est pas un espace privé, c’est pas euh, c’est un atelier où il y a des formes qui sont en train de s’élaborer, et tout ça, ça veut dire qu’il y a un temps, un temps d’évolution, y’a la présence des formes, y’a écarter les formes, les remettre présente, les changer, les détruire, voilà. Y’a cette permanence de cet espace clos qui est dédié au travail et au travail matériel et au travail de pensée, à la réflexion et surtout beaucoup à l’observation du travail, à la visibilité du travail. Donc l’atelier, là je détourne un peu votre question, mais c’est assez primordial et ça va rejoindre votre question, l’atelier des Beaux-arts c’est un atelier d’organisation du travail, voilà, d’installation, un atelier collectif, de rencontres et c’est un atelier de visibilité du travail. En vous disant ces trois, ces trois mots, en fait ça vous décrit peut-être la journée, je reviens à votre question initiale de la journée du travail. C’est un peu tout ça, c’est le travail effectif, c’est des moments de rencontres collectives que j’ai toujours voulu et de manière régulière et intense. Et c’est l’organisation de la visibilité du travail, voir le travail, toujours, tout le temps et donc pour ça, ça implique une certaine organisation et un certain contexte. Donc j’ai jamais aimé les ateliers, pour être plus direct, j’ai jamais aimé les ateliers dans lesquels il y avait vingt-cinq étudiants qui organisaient vingt-cinq espaces privatifs, ça c’est quelque chose qui me posait problème. Même dans d’autres écoles d’ailleurs, on en a parlé tout à l’heure des écoles de Lyon et de Grenoble, même à cette époque-là j’avais déjà conscience de ça, un atelier c’est pas un vingt-cinquième d’un espace où il y aurait vingt-cinq individualités, voilà cohabiteraient ou coexisteraient. Voilà, c’est plus, c’est un peu ça peut-être occasionnellement mais c’est plus complexe que ça. Donc, comment était une journée, il y a plusieurs journées type dans l’atelier mais les journées un peu centrales c’était, mais qui revenaient très régulièrement, peut-être pas toutes les semaines mais pas loin, toutes les deux semaines. La journée un peu centrale c’était la journée collective de rencontres et de monstration du travail, il fallait absolument que, y compris un travail en cours et surtout des travaux en cours. Il fallait absolument que les travaux soient montrés et pas simplement à disposition dans un coin d’atelier du regard de tout le monde, parce que oui, ça existe à un moment c’est comme ça, mais dans les journées importantes que je souhaitais maintenir, c’était vraiment un dispositif pas d’exposition, je dis monstration mais le mot n’est pas très joli, mais parce qu’on voulait pas faire exposition non plus mais on voulait se mettre en capacité de montrer le travail là où il en était, au collectif de l’atelier, à tout le monde et pour échanger autour de ça, pour questionner la chose qu’on avait à regarder, qu’on avait à voir euh, la questionner, je ne dis même pas la critiquer parce que ce n’était pas cet enjeu, mais la questionner et voir quel objet on regardait et comment cet objet posait questions et pouvait faire débat. Donc ça c’était une journée et des moments assez centraux en fait et réguliers. Après avec des phases plus ou moins amplifiées quand on devait faire exposition, alors là moins souvent mais dans des contextes comme les galeries qui ont souvent été dédiées à l’école pour faire expositions de façon, voilà très éphémère, sur une journée. Mais également, c’était des moments dédiés à un grand débat et une manière de présenter. Chaque étudiant présentait ce qu’il avait fait.
D.L. : Et donc selon vous, ce sont ces moments-là d’échanges et de dialogues collectifs qui fait que l’on évite ce que vous décriviez comme un atelier divisé en un vingt-cinquième d’atelier ? Comment vous faites pour que justement l’atelier soit justement vraiment collectif et pas une succession de petits espaces privés les uns à côté des autres ?
P.T. : Bah j’ai toujours depuis le début y compris quand j’ai commencé à l’école dans un atelier entre les deux amphis des loges, très étroit, très petit. J’arrivais là en 2004 dans un espace vraiment petit, je sais pas qui devait faire environ quarante mètres carrés. Et justement parce que l’endroit était très petit, j’avais beaucoup d’étudiants déjà et donc dans quarante mètres carrés on peut pas s’installer et voilà. Mais même de façon, dans les périodes antérieures ça a été un principe, je ne voulais pas que les étudiants, alors c’est une nuance aussi si je pouvais me permettre de faire ça, c’est parce que c’était une pratique photographique, je vais y revenir, mais je ne voulais pas dans le principe que les étudiants se posent à un endroit, s’installent avec une table, une chaise et voilà se construisent une carapace autour d’eux, un territoire et s’installent là pour euh voilà. Ça c’était interdit, c’était clair et simple et net, donc voilà, y’avait forcément le, il était établi que majoritairement l’espace restait et les murs étaient libres de… Alors, pourquoi c’était possible aussi je dois préciser ça parce que ça peut paraître totalement impensable dans les ateliers de peinture et de sculpture, donc c’était possible ça parce que c’était une pratique photographique, [ce qui veut dire que la photographie en fait, elle se pratique ailleurs que dans l’atelier, au sens concret, elle se pratique dehors, en extérieur, les étudiants vont photographier quelque chose dehors, dans les structure de l’école dédiées à cette pratique photographique, le pôle photo et le labo photo à l’époque et maintenant ça s’appelle le pôle image je crois, le pôle numérique, le studio, euh diverses, ce qui me permettait aussi… mais c’est aussi parce que moi je travaillais comme ça, enfin personnellement pas tout à fait mais je sais comment travaille les photographes, les photographes ils sont dehors en fait, toujours, ils sont toujours à l’extérieur majoritairement et ou dans des structures techniques. Donc l’école étant bien fournie de ces structures, avec le labo photo, le pôle numérique, les studios, enfin voilà, donc c’était possible aussi grâce à ça, mais je voulais tout même maintenir et insister parce que les étudiants certes en venant dans mon atelier avaient une pratique photographique mais pas que non plus, ils étaient, quelques-uns étaient dans d’autres ateliers. Ils avaient tous une pratique du dessin et voilà dans les années, dans les premières années. Et donc, voilà euh, les pratiques et tant mieux étaient tout de même diversifiées. Mais la pratique majoritaire de l’atelier était tout de même sur l’image, la vidéo et la photographie et donc c’était plus facile d’avoir ce système de travail avec la photographie et donc l’espace devait être en permanence libre pour chacun, pour chaque étudiant, d’accrocher son travail très ponctuellement sur une journée, une demi-journée, de profiter des murs, de le voir. Tout ça était vraiment dédié à ce que je vous ai dit précédemment, c’est à dire, voir ce que l’on fait, toujours, en permanence, regarder, on peut pas être, y compris dans les années actuelles enfin depuis une trentaine d’années où l’ordinateur a pris beaucoup de place, mais la photographie même s’il est contenue dans l’ordinateur ou un négatif d’un appareil photo, elle doit prendre une forme quelle qu’elle soit, donc cette forme, l’atelier est là pour la mettre en exercice et la rendre visible. Donc c’était vraiment ces critères d’une attention à la forme visible qui est en train de se fabriquer.
D.L. : Donc en fait les étudiants et les étudiantes viennent dans l’atelier pour voir leur travail, pour être dans un moment d’échange autour de leur travail, de parole aussi, je crois que le moment de la verbalisation est important, de savoir nommer les choses par le collectif.
P.T. : Absolument.
D.L. : D’accord. Et est-ce que, enfin c’est aussi, ça me donne une impression que ce sont des moments assez, euh, pas formels mais presque en fait, j’ai l’impression que ça donne une impression d’un atelier assez formel où les gens viennent exposer leurs œuvres.
P.T. : Non, ils exposent pas leurs œuvres. Non non. C’est, ils regardent leurs travaux, et ils le montrent aux personnes, euh justement, ils regardent leurs travaux et leurs travaux est visible pour l’ensemble de l’atelier, ceux qui sont là le jour où ils travaillent et l’ensemble quand on est un peu collectif. Ces réunions collectives elles étaient une fois dans la semaine, une journée ou une après-midi, voilà une fois par semaine ou par quinzaine. En gros c’était pas possible de solliciter en permanence c’est vraiment des focus. Mais par contre avoir le travail accroché parce que les murs sont libres pour ça et l’ensemble pratiquement de l’espace est libre pour ça, alors j’arrivais pas toujours à maintenir hein je vous rassure, c’était un souhait mais quelques fois notamment comme les moments de fin d’année où il y a des préparations des diplômes ou les préparations des examens de semestres ou les différentes phases d’unité, je sais plus comment on dit, d’UC. Je ne sais plus le terme exact. Mais, voilà ces préparations de travaux plus formels, là vraiment les étudiants s’installaient et profitaient de l’atelier. Je vous décris un schéma plus général. Faut dire que ces rencontres collectives sont formelles euh oui peut-être, j’y tenais beaucoup, mais j’y tenais beaucoup parce que cette parole effectivement publique et collective y compris pour les premières années, c’était très difficile au début mais ces difficultés disparaissent très vite en fait. Pourquoi c’est important ? C’est parce que, alors moi après je pense que les étudiants qui arrivent dans l’école, ils l’ont déjà pratiqué j’imagine dans leurs années préparatoires ou peut-être au lycée un peu, mais si ils ne l’ont pas pratiqué, c’est pour moi indispensable, c’est indispensable de savoir d’une manière publique dire : « voilà, l’objet que je vous montre je l’ai fait comme ça ». Alors je demande pas une parole forcément compliquée mais je fais souvent parlé les étudiants sur déjà demander peut-être ce que l’on voit, vous me montrez un gobelet là sur la table, qu’est-ce que c’est, est-ce que c’est vraiment un gobelet est ce que c’est autre chose, vous avez dessinez une forme donc il y a déjà ce rapport très concret à la chose qu’on voit et pas du tout à la chose qu’on a imaginé ou qu’on a projeté de faire. Ou alors si, il faut peut-être mettre les deux paroles en jeu, en concurrence, qu’est-ce qu’on voit réellement et qu’est-ce vous avez voulu dire etc donc cet échange verbal alors on l’a individuellement, ça c’est d’autres moments de l’atelier, si vous voulez de conversations individuelles, très importantes et intéressantes. Mais pour revenir à cette présentation collective, à cet échange, voilà devant un groupe de personnes, il est vraiment très important, parce que les mots ont leurs sens et leurs significations, les mots sur les formes qu’on a produites et donc euh cette parole elle est primordiale, et je reviens même sur des mots, des mots qui deviennent très personnels, que les étudiants doivent s’approprier, faire leur, enfin, cette notion, parce que moi je les écoute beaucoup, mon intérêt aussi pour cette forme de présentation, c’est que moi j’écoute beaucoup et j’apprends beaucoup d’eux dans l’aspect collectif de cette conversation, parce que là il doit y avoir une généralité, ils s’adressent pas dans une conversation individuelle, c’est pas un dialogue personnel, mais ils s’adressent aux autres, à l’image d’une œuvre qui s’adresse aux autres, on n’est pas dans une conversation personnelle, on est dans, l’œuvre d’art s’adresse aux autres et ça c’est une discussion qu’on a souvent avec les étudiants dans l’aspect très personnel d’une démarche, très individuelle en même temps du jeu qui parle à nous en fait, sans arrêt. Et donc cette parole collective, elle est un début de ça. Donc, et moi j’apprends beaucoup dans cet échange et l’échange entre étudiant est très très intéressant dans ces débats collectifs.
D.L. : Donc les moments où vous êtes en dialogue non plus en dialogue collectif mais en dialogue individuel avec les étudiants, un par un, disons, est-ce que fonctionnez de la même manière, même travail comme ça de descriptions, travail sur la parole sur leur travail ou alors est-ce que les modalités sont différentes, comment ça se passe ?
P.T. : Les modalités sont différentes parce que bon voilà, le sujet peut porter sur des phases un peu antérieures, des phases de recherche, en conversation individuelle, des phases oui, d’amorce d’un projet, de multiples tentatives où le doute s’est installé et dont il faut essayer de mettre à plat. La conversation individuelle est relativement différente, parce que vraiment elle s’adresse, elle couvre un champ beaucoup plus, peut-être moins préparé, moins avancé d’une forme artistique et donc beaucoup plus ouverte, beaucoup plus incertaine, et donc la conversation est beaucoup plus large d’une certaine façon. Ça n’empêche pas effectivement d’avoir la même exigence sur les différentes recherches proposées et afin de les évaluer, de hiérarchiser justement une parole précise. Ça c’est nécessaire. Mais voilà, sans parler de périodes de doute constant, qui sont les doutes constants de tout artiste de toute façon. Je commence à les rassurer par ça et les étudiants sont toujours effectivement quelques fois facilement perdus et incertains donc les questions et le champ d’interrogation et les causes à leurs problèmes ou pas sont multiples et variés et donc la conversation est bien différente. La conversation collective d’une présentation d’un travail, d’une forme produite dans l’état où il est ou elle est, s’adresse vraiment, se concentre vraiment sur cette forme. Une conversation individuelle est beaucoup plus ouverte sur, voilà des questions générales ou très précises selon ce que cherche l’étudiant.
D.L. : Justement, c’était une autre question que je voulais vous poser sur, comment vous faites face à des étudiants et des étudiantes qui peuvent comme ça être bloqués à un moment. Vous parlez de doutes, il y a la question du doute, il y a peut-être aussi le blocage, quelque chose qui n’avance pas, comment est-ce que vous faites dans ces cas-là ?
P.T. : [rire] La première chose c’est de se rendre disponible pour eux, donc ça va demander du temps, ça va demander du temps d’écoute en fait, d’essayer de comprendre la difficulté de, euh, alors c’est une chose qui en fait est assez intéressante en fait, de je dirai que les étudiants brillants ils n’ont pas besoin de nous d’une certaine façon, ou alors bon, et puis de toute façon les étudiants ils viennent pour étudier donc ils ont besoin à différents degrés, quand je dis que les étudiants brillants n’ont pas besoin de nous c’est un autre degré mais pour revenir sur la question de ceux qui ont des doutes, c’est se rendre disponible dans le temps et surtout dans le niveau aussi. Il faut essayer d’arriver, ce qu’on fait d’ailleurs quand on prend, quand on choisit nos étudiants dans l’atelier, c’est un intérêt, ça recoupe un peu votre première question, votre toute première question. Le choix des étudiants c’est un intérêt pour leur travail, le dossier qu’ils nous montrent, l’endroit où on peut les aider, mais l’angle d’intérêt et de recherche qu’ils ont, qui nous intéresse, parce qu’on peut les aider mais aussi parce que globalement c’est peut-être dans le champ qui m’intéresse autour de l’image de la photographie, des questions, on pourrait être juste pour les aider mais ça va nous nourrir aussi d’une certaine façon et donc euh, les étudiants qu’on voit au jour le jour, bah il faut rentrer dans ce qui leur est singulier et personnel dans leur démarche, se mettre à l’endroit de leur démarche et pas la nôtre, surtout pas, et à l’endroit de leur démarche et à l’endroit justement pour revenir à votre question là où ça marche plus, là où quelque chose qui s’est, qui s’est grippé et ce problème-là il faut essayer de le comprendre, de l’évaluer, de se mettre à leur disposition quoi. Donc c’est, c’est beaucoup de temps de disponibilité, mais c’est un endroit, c’est quelque chose qui m’a intéressé en fait beaucoup. Alors, parce que j’ai eu une fonction dans l’école, vous ne m’avez pas posé la question, mais vous ne le savez peut-être pas, qui est assez importante, en dehors de l’atelier mais que d’autres professeurs ont eu, je ne sais pas si vous leur avez demandé, euh, en dehors de l’atelier donc qui était la fonction principale, majoritaire. J’avais une fonction euh, que l’administration de l’école m’avait demandé, qui était de faire partie d’un collectif de premières années. Je sais pas si cette question a été évoquée avec d’autres professeurs, peut-être que vous en parlerez peut-être avec François Boisrond puisqu’il en faisait partie, et si vous interrogez plus tard les théoriciens Didier Semin. Ce collectif de première année qui avait été mis en place sous la direction d’Henry-Claude Cousseau, il existait pas avant et il était un collectif de professeurs qui encadraient un petit peu plus les étudiants en première année. Ils sont orientés dans les ateliers comme tous les autres en plus des cours spécifiques qui leur sont dédiés. Ils rentrent dans un atelier et c’est un petit peu compliqué pour eux et donc l'école, il y a une quinzaine d'années avait décidé d’organiser un collectif de professeurs qui était un petit peu plus attentif à cette première année concernant l’atelier. Et donc je venais un peu en superposition de, je m’occupais de mon atelier mais dans ce collectif d’atelier, on voyait tous les premières années, les soixante-dix ou quatre-vingt premières années qui rentraient dans l’école. On les voyait deux fois par an. Et ce rôle il était assez intéressant pour moi, alors c’était une contrainte parce que c’était du travail en plus, ça se superposait à l’atelier, c’était quand même plusieurs jours, un peu mobilisés mi- année, fin d’année, mais c’était assez passionnant ce travail parce que ça m’a permis de comprendre justement, d’être très attentif aux étudiants qui arrivaient dans l’école, les premières années c’est vraiment des gamins qui ont entre 18 et 20 ans, enfin vraiment très très jeune et de voir voilà comment ils s’intégraient, de voir s’ils avaient trouvé un atelier parce que quelques fois en février y’avait des étudiants qui n’avaient pas d’atelier qui étaient rentrés en octobre, en février certains n’avaient pas d’atelier. Et donc cette fonction-là elle était très contraignante et au fil des ans, parce que j’ai fait ça vraiment presque les quinze où je suis resté à l’école, pas tout à fait mais pas loin, au fil des ans, en fait, ce petit travail en plus m’a paru très intéressant de, d’accompagnement des étudiants vraiment justement émergeants, arrivants et puis voilà pour beaucoup, la majorité ça se passe très très bien et voilà tout le monde va bien et quelques-uns c’est compliqué et donc c’était assez intéressant et l’autre aspect très intéressant c’est par ce biais-là je connaissais absolument toute l’école et je connaissais tous les ateliers et ça c’était assez passionnant parce que on voyait les étudiants de tous les ateliers et en fin d’année, au mois de mai, fin mai je crois, on visitait tous les étudiants dans leurs ateliers, donc je voyais les quinze-vingt ateliers de l’école et souvent, pas toujours, mais vraiment souvent avec les chefs d’atelier, donc c’était des rencontres très très sympathiques avec les chefs d’atelier, ça c’était une chance parce que le principe des ateliers de l’école nous isole majoritairement mais là, par ce biais là c’était une chance finalement de rencontrer très ponctuellement souvent les chefs d’atelier et tous les étudiants de l’école. Donc j’avais une visibilité assez intéressante et entre les chefs d’ateliers c’était vachement intéressant de se parler, de se voir un peu, ce qui n’était pas le cas tout le temps. Et donc cet accompagnement des étudiants rentrant dans l’école en première année, voilà fait qu’il fallait redoubler de vigilance pour ceux qui étaient vraiment fragiles et un peu perdus et voilà accompagner les autres. Mais, c’était plutôt simple, ceux qui étaient un peu fragiles il fallait vraiment être très attentif et on en était à effectivement les réorienter si ça n’allait pas du tout parce que des fois y’en avait qui avaient fait des erreurs d’atelier manifeste et ça leur correspondait pas du tout et ça marchait pas et voilà, c’était euh, une, voilà un rôle pédagogique assez intéressant.
D.L. : Oui, donc une question que je voulais vous poser, c’était de savoir comment vous aviez évolué dans votre pratique de l’enseignement, j’ai l’impression que ça, c’est une expérience qui vous a appris à enseigner aussi parce que au fond, vous êtes passés de Grenoble à Lyon etc., mais il faut apprendre aussi à enseigner à un moment. Donc on apprend en enseignant, là j’ai l’impression que cette expérience-là de je ne sais pas comment ça s’appelle, de comité de première année ?
P.T. : On appelait ça le collectif de première année, je crois que c’était le terme, faudra reprendre les papiers administratifs de l’école. Mais c’est ça, y’avait euh, on n’a jamais changé pratiquement, moi j’aurai aimé que ça tourne avec d’autres profs mais voilà, mais j’ai, il y avait François Boisrond, Didier Semin, on l’a fait à trois vraiment tout le temps et sur les dernières années il y a eu Fabrice Vannier et puis après les dernières années ça a tourné avec d’autres professeurs mais la période assez longue où on était à trois et quatre régulièrement c’était assez intéressant, parce que vraiment voilà on essayait de, c’était aussi choisi parce que y’avait un théoricien, y’avait François qu’était sur la peinture et moi qui était voilà plutôt sur la photo, y’avait pas de sculpture, si, il y avait Fabrice avec la sculpture. Bon, on était voilà, on se disait qu’on couvrait un champ, mais c’était pas l’objectif, on était pas là pour faire l’école. On était là juste pour être un peu plus vigilant que précédemment sur une capacité aux étudiants à bien s’intégrer à l’école.
D.L. : Donc ça fait partie des moments, des choses qui vous ont, qui ont fait évoluer votre pratique de l’enseignement ?
P.T. : Oui en même temps que l’atelier, parce que ce que je vous ai décrit là c’était vraiment ponctuellement, c’était deux fois par an, quelques, euh, une semaine, deux fois par an, une petite semaine, mais c’était des points assez particuliers qui me, après c’est la pratique assez générale de l’atelier comme on en a parlé tout à l’heure qui oui, oui, oui ça euh, ça a fait évolué, oui, oui, l’enseignement il évolue en même temps que ce qu’on échange avec les étudiants, avec les générations d’étudiants. C’est très très, on est très lié à ça. Quand j’étais allé à Grenoble c’était très très éphémère, une année, je ne peux pas parler d’une expérience très précise, c’est plus précis à Lyon où je suis resté quatre ans ou cinq ans, je crois. C’était plus précis, c’est un mode différent, parce que comme toute école de région, ça fonctionne par années, mais les années où on s’en est occupé, et je dis « les » nous en sommes occupés parce que là aussi nous avions les mains assez libres dans l’école de Lyon à l’époque pour structurer, alors on s’occupait d’une année ce qui était un peu le lot de, mais nous étions plusieurs et ça c’était un souhait qu’on avait organisé à plusieurs professeurs-artistes, un peu dans ce schéma du collectif là que j’ai décrit c’est à dire qu’ on était plusieurs professeurs-artistes dans plusieurs champs différents, de la peinture, de la sculpture, de l’image et on travaillait collectivement avec une année, ça c’était l’expérience de Lyon et c’était assez intéressant, c’était vraiment, c’était pas dans le schéma tout à fait classique des écoles de région, mais on avait un peu imposé ce, demandé au directeur de nous laisser faire cette expérience mais c’était intéressant.
D.L. : Vous avez parlé tout à l’heure de manière dont vous vous appuyez sur votre mémoire de l’étudiant que vous avez été, est ce qu’il y a des éléments précis, je ne sais pas, des conseils particuliers, je ne vais pas dire des exercices, parce que le terme est un peu …mais c’est un peu l’idée, voilà, des choses qui passent comme ça ?
P.T. : Y’a tout de ce qui est de l’ordre de l’expérience du travail, c’est ça qui, y compris pratique, moi j’ai une pratique photographique de longue date, j’ai parlé des études mais je peux dire que ça a commencé avant, voilà, j’ai une pratique, j’ai une expérience photographique de longue date, alors à l’époque c’était des pratiques traditionnelles, argentiques, mais je l’ai, j’ai mis mes mains dans, et ça j’ai insisté aussi beaucoup dans mon enseignement aux Beaux-arts, j’ai mis les mains dans la cuisine comme on dit, enfin de la pratique photographique, ça je l’ai faite beaucoup beaucoup beaucoup avant d’être étudiant, pendant que j’étais étudiant et après évidemment, ça j’ai produit, c’est un peu courant chez les photographes mais c’était peut-être moins courant dans les jeunes générations. Et donc ça, quand j’étais professeur aux Beaux-arts et l’école le permettait heureusement, y’avait un laboratoire photo dans les années 2000, et puis après un pôle numérique conséquent, enfin à chaque fois il y’a eu des structures techniques dans l’école importantes dans tous les champs d’ailleurs et en photographie c’était très développé, et justement en quittant l’école en 2019 et les années qui ont précédé je me suis pas mal bagarré, nous nous sommes bagarrés entre professeurs-artistes pour qu’il y ait un nouveau pôle photo important bien fait, techniquement bien, voilà et ça, ça a toujours fait partie de mes exigences, c’est-à-dire que la pratique, quand on dit pratique artistique, c’est la dénomination de tous les ateliers, que ça soit dans n’importe quel champ, quand c’est de la photo, bah il faut y aller, il faut mettre les mains dedans vraiment très concrètement et si c’est numérique aussi, je veux dire, c’est pareil dans le champ numérique on l’investit aussi en étant vraiment dans les machines, et voilà on fait marcher les outils à fond, il faut savoir le faire.
Donc, mon expérience d’artiste elle est, quand je dis qu’elle s’appuie là-dessus, et que ça rejoint dans les échanges, les propos rejoignent ce qu’on peut se dire dans nos échanges, c’est que j’ai l’impression que j’ai couvert aussi dans un champ très très large et les choses se recoupent aussi de génération en génération dans un champ très large, je peux prouver ou faire preuve de multiples expériences photographiques dans un champ vraiment assez large et donc c’est sur ça que je m’appuie. Et quand je parle avec des étudiants qui me montrent certaines choses qu’ils ont pu faire, je peux leur répondre d’un point de vue pratique aussi sur comment il faut faire ou comment ils auraient dû faire, ou comment… parce que je sais que je l’ai fait. Alors les choses, j’ai pas tout fait, je peux pas prétendre à ça mais y’a des familles d’expériences qui peuvent se recouper, se ressembler et pour lesquels on peut témoigner et les aider à trouver des solutions justes.
Donc, cette exigence du savoir-faire, de, dans la pratique, dans la réalisation des images, dans les prises de vue, dans les euh, elle est assez permanente et importante c’est-à-dire que le support technique à la réalisation d’une forme, il n’est pas négligeable, il est loin d’être négligeable, il est vraiment, il est pas du tout devant parce qu’on n’est pas des techniciens et on n’a pas à faire d’une œuvre une performance technique, il est pas devant mais cette exigence technique elle est un support indispensable qui ne se voit pas mais qui est indispensable. Donc c’est ce curseur qui faut arriver à …
D.L. : Est-ce que vous avez perçu un changement au cours de votre enseignement, un changement chez les étudiants, dans l’école, dans votre pratique de l’enseignement, est-ce que votre enseignement a évolué au fil de cette période où vous avez travaillé à l’école des Beaux-arts ?
P.T. : Sûrement, il a évolué en confirmant un peu peut-être la description que j’ai pu vous faire, c’est-à-dire, que cette description de l’atelier ou du mode de fonctionnement de l’atelier que j’ai pu vous faire il était euh, il était un peu idéalisé et peut-être efficace et efficient sur la fin de mon parcours ou plus facile à mettre en œuvre et efficient vraiment qu’il ne l’était au début parce que ce n’est pas facile non plus d’imposer des rythmes à un groupe d’étudiant qui a certaines habitudes qui sont pas les mêmes de l’atelier d’à côté parce que c’est vrai que dans les ateliers de peintures ça se passe pas comme ça, on peut pas le faire, dans les ateliers de sculpture non plus. Voilà. Mais, ça euh, oui ça a évolué dans le sens que ça a conforté vraiment ce que je pensais au départ de la nécessité de l’observation du travail, de cette parole qu’on met sur le travail, sans en faire un enjeu théorique non plus, les artistes ne sont pas des théoriciens, on n’a pas à dire une parole critique ou théorique mais on a une parole d’artiste et cette exigence que les étudiants aient assimiler et ça, ça sera peut-être en écoutant les anciens étudiants que vous aurez ces retours, que les étudiants de l’atelier aient assimilé cette importance de l’échange entre eux, de l’échange avec moi et de l’échange en public ,du travail, du partage en fait, quand je dis d’échange, mais du partage de ce travail à un regard commun et public autour d’une œuvre, d’une image quelconque, quelle qu’elle soit dans l’état où elle est, bonne ou mauvaise, parce que là aussi faut pas s’inquiéter de ça. Je veux dire, on a regardé beaucoup de mauvais travaux et c’est très intéressant, on en tire beaucoup d’enseignement à voir des choses mauvaises pas justes, c’est pas qu’elles sont mauvaises, mais elles sont pas justes, donc on en tire beaucoup d’enseignement à ça et à le voir ensemble justement donc, on tire autant d’enseignement à voir une chose fragile et pas juste que de voir une chose très très performante donc l’atelier voilà c’est ça, le quotidien de l’atelier c’est ça. Ces moments de, c’est ce qu’on disait tout à l’heure sur le doute et sur la fragilité des propositions. Il faut faire avec ça, et non seulement il faut faire avec mais il faut tirer des leçons de ça. Donc ça c’est intéressant.
D.L. : « Preniez-vous part aux moments d’échanges informels (dîners, pots...) et que pensez-vous du rôle de ces moments dans la formation d’un étudiant ? »
P.T. : Euh quand vous dites informels c’est des conversations ?
D.L. : Oui je ne sais pas c’est des conversations, des discussions, des dîners, des pots.
P.T. : Ah oui, ça c’était des euh, c’est des moments très privilégiés de euh, de l’atelier, alors ça, ça dépend, c’est vraiment l’image des ateliers. Vous verrez en interrogeant les différents ateliers que les… et surtout les étudiants peut-être parce que la parole viendra plus d’eux ; alors moi je le sais aussi dans l’expérience que je vous décrivais tout à l’heure de connaître tous les ateliers de l’école. On voit bien la nature spécifique de chaque atelier, c’est passionnant ça, c’est très très intéressant et du comportement des étudiants. Et donc effectivement l’atelier que je dirigeais avait une réputation effectivement d’être un atelier où il y avait pas grand-chose au mur, alors si vous arriviez à l’improviste, comme ça, l’espace était souvent vide, mais ça c’était mon souhait, c’était mes recommandations quasiment exigées, y’avait souvent des étudiants présents, euh, un petit groupe mais pas beaucoup, mais y avait des réguliers qui s’étaient appropriés et c’était effectivement probablement un atelier dans un quotidien assez consciencieux, travailleur pour ceux qui étaient là et avec la disponibilité pour ceux qui avaient envie de d’accrocher, de travailler, voilà, c’était possible et recommandé pour ma part. Donc, ces moments dont vous parlez différents c’était effectivement les fins de journée, les présentations collectives, les moment collectifs de préparations de diplôme, de… Alors ça c’était aussi une expérience où j’étais l’un des rares je crois dans l’école à faire. C’était peut-être pas le champ de votre question, mais du coup pour les cinquièmes années, tous mes cinquièmes années qui étaient entre cinq et dix par an, ça dépendait des promotions. Y’a eu des années très, quand y’a eu dix étudiants c’était vraiment trop mais une moyenne de cinq, six, sept. Et, tous les ans j’organisais pour eux seulement un jury blanc, en général trois mois avant le mois de juin, fin mars, début avril, pas trop tard non plus ni trop tôt, j’organisais pour eux un jury blanc, donc c’est à dire que je les remettais en configuration de préparer leur diplôme entre guillemet pour de vrai, dans les conditions presque du vrai jury. Je ne sais pas si on vous a décrit comment est le jury, mais enfin un jury de fin d’année, mais vous aurez peut-être l’occasion de l’entendre mais j’organisais ça pour eux, mes étudiants de 5ème année, dans l’atelier ou dans des espaces autres en leur demandant de faire un accrochage qui ressemble à peu près à ce que va être leur diplôme, mais pas tout à fait, mais de se mettre en disposition et pour ça j’invitais, alors c’est pareil c’était pas tout à fait les configurations du vrai diplôme mais ça ressemblait quand même. J’invitais deux personnes extérieures, un artiste et un théoricien, ou un conservateur ou un directeur d’institution ou une directrice d’institution, voilà je mettais ça en place chaque année. Et c’était un événement assez fort parce que voilà c’était un exercice qui me paraissait euh, voilà je pense que pour certain, je crois que j’étais un peu un des seuls à le faire, enfin on était pas beaucoup à faire ça dans l’école mais ça m’intéressait parce que voilà ça leur faisait répéter l’exercice, ça les rassurait, ça corrigeait plein de choses en fait. Y’ a eu des sessions de diplômes blancs comme ça, catastrophiques et en fait qui où vraiment rien n’allait et trois mois après, tout était très bien, donc voilà. Et parfois, quelque fois y’a peut-être eu les effets inverses mais enfin non, grosso modo, globalement c’était un moment de répétition qui permettait des corrections très intéressantes et aussi beaucoup parce que je le fais aussi, je le faisais aussi avec cette idée là, c’est-à-dire que j’invitais quand même aussi des personnes bon que je connaissais majoritairement mais qui était dans des, voilà dans des champs, des milieux de l’art, critiques, historiens de l’art, directeurs d’institution et souvent, il y a eu des liens conservés de ces rencontres parce que c’était des rencontres qui étaient voilà un peu dans un cadre scolaire de répétitions, ils étaient là pour faire jury mais ils étaient là aussi parce qu’on prenait du temps, on discutait collectivement à la fin et y’a voilà des interférences, y’a eu plusieurs fois des directeurs d’institution comme le musée Niepce à Châlon-sur-Saône, François Cheval ou la directrice du centre de photographie d’Île de France, Nathalie Giraudeau, Michel Poivert, y’a eu des liens conservés qui ont par la suite occasionné des rencontres, des résidences d’artistes, voilà et c’est des choses qui voilà, comme les étudiants ont eu l’occasion de le faire dans d’autres circonstances mais ça profitait aussi à ça.
Ce qui se passait dans l’atelier euh, nous on vient une fois, deux jours par semaine ou moi je venais trois jours par deux semaines, trois ou quatre jours, enfin ça dépend. On est dans l’atelier mais on vit pas là. Moi je faisais une grande séparation entre leur vie, leur vie quand ils sont entre étudiants, ça ne me regardait pas sauf si, ça atteignait ou gênait l’organisation de l’atelier que je souhaitais mais en dehors de ça, ça me regardait pas. Mais c’est vrai que je mettais une barrière assez grande entre ce qui pouvait se passer dans l’atelier quand j’étais pas là en dehors des réglementations propres à l’école et ce qui se passait quand j’étais là, voilà, pour moi, c’était aussi la limite entre un champ, un espace qui les regardait et celui qui me regardait voilà, donc les questions informais j’avais envie peut-être de rebondir sur par contre dans les discussions collectives qu’on faisait, souvent, et ce qui était très passionnant, le moment autour d’une proposition d’un étudiant, d’une étudiante, le débat pouvait partir alors sur des champs totalement extérieurs à ce que l’on regardait et sur des terrains très passionnants sur ce qui se passait au moment où on parlait dans la rue, dans les événements, dans la politique en général, dans les divers mouvements, les relations, enfin voilà. Tous les débats, beaucoup de débats courants émergeaient à ce moment-là et pouvaient partir dans des tensions et d’ailleurs, moi je me servais, enfin je me servais, j’écoutais parler les étudiants entre eux, beaucoup beaucoup, ma parole était souvent un rôle d’arbitre parce que parfois ça partait dans des polémiques qui commençaient à m’embêter parce que quand c’était des polémiques qui débattaient vraiment c’était intéressant, mais si c’était des polémiques de jugements personnels, là je mettais effectivement des limites, c’était peut-être mon rôle, mais j’écoutais, j’écoute beaucoup ce que les étudiants disent, et je crois que ce côté informel était peut-être justement ce qui peut me marquer, cette manière dont l’atelier était un lieu de débat facilement et probablement ça c’était des choses qui m’étaient rapportées notamment quand y’a eu des tensions dans l’école, des polémiques, euh c’était pas forcément les meilleurs moments avec les tensions avec les directions, bon c’est pas le meilleur souvenir que j’ai de l’école où il y’avait des débats et donc beaucoup de moments où je n’étais pas là et je sentais que l’atelier et souvent les ateliers sont des endroits de débats assez passionnants et ça c’est vraiment précieux. Je pense que l’école d’art et l’école des Beaux-arts ici, les écoles d’art sont des lieux très euh, très particuliers qu’il faut absolument préserver, c’est pas l’université, c’est pas des autres écoles, elles ne sont pas comme ça, les écoles d’art sont très particulières et il faut absolument les préserver si jamais il y avait des intentions malveillantes.
D.L. : Vous organisiez des voyages ?
P.T. : Oui, oui.
D.L. : Comment est-ce que vous choisissiez les … ?
P.T. : Ah oui, ça c’est une institution dans l’école. Les voyages d’atelier. C’est une institution dans l’école, je l’ai fait un petit peu, je ne l’ai malheureusement pas fait, assez je l’ai fait deux fois dans cette période d’enseignement qui est assez longue, je ne l’ai fait que deux fois malheureusement. Il y a une raison pour ça, je vous l’ai évoqué tout à l’heure, je m’occupais aussi du collectif de première année qui me prenait du temps et c’est probablement pour ça que je ne l’ai pas sollicité de moi-même. Les étudiants, vous avez dû en parler avec les autres enseignants ils sont très sensibles intéressés, c’est passionnant de le faire etc. Donc, Je l’ai fait deux fois en 2008 et l’autre fois en 2012. Donc c’était suffisamment espacé pour que ça concerne deux générations différentes alors je ne sais pas si vous attendez une description des..
D.L. : Non, non pas une description.
P.T. : De chaque expérience, mais c’est des moments formidables parce que c’est un complément légitime de la configuration de l’atelier, malheureusement en modèle réduit parce que en général les voyages d’atelier se passent, c’est difficile je crois d’envisager un voyage d’atelier au-delà de dix ou douze étudiants donc je ne sais pas si vous avez eu des descriptions. Ça paraît compliqué. Donc voilà, on est en gros dix ou douze étudiants. Les ateliers, ils sont composés en général de vingt-cinq étudiants entre vingt, trente ou trente-cinq étudiants, y’a eu des années où j’ai eu trente-cinq étudiants, c’est beaucoup. Voilà, la moyenne d’un atelier, allez si on dit vingt, vingt-cinq, les voyages d’atelier c’est dix-douze donc ça représente la moitié donc ça veut dire qu’il faut effectivement faire une sélection de la moitié de l’atelier, c’est douloureux, c’est compliqué. Sur quels critères, je ne sais pas si c’est des questions intéressantes à… Voilà, c’est selon les orientations, selon la psychologie des personnes, selon voilà y’a quelques cas faciles à résoudre parce que finalement y’a des étudiants qui n’ont peut-être pas tellement envie de sortir de leur, de voyager, y’a des étudiants qui n’ont pas envie de voyager, ça, ça existe, quelques-uns, ça leur fait peur, le groupe leur fait peur, surtout dans une configuration… Le voyage d’atelier ça exacerbe le collectif de l’atelier et ça le concentre et le renforce et le concentre, parce que c’est pas quelques heures par jour, c’est vingt-quatre heures sur une période de deux – trois semaines, c’est non-stop en configuration concentrée, vingt-quatre heure sur vingt-quatre, voilà, donc c’est particulier et tous les étudiants ne sont pas faits pour ça. Mais, cette expérience du coup, développée dans ce contexte-là, dans un pays étranger, c’est formidable, ça exacerbe l’esprit de l’atelier, le rapport au professeur qui est du coup vachement plus proche, privilégié, parce qu’on se parle beaucoup plus, on voit plus de choses, voilà on s’ouvre beaucoup plus. C’est une manière d’amplifier le fonctionnement et les échanges d’atelier.
D.L. : Peut-être maintenant on peut passer à une deuxième partie, deuxième ensemble de questions plutôt sur l’école et donc vous demander de revenir sur la place de la photographie au sein de l’enseignement de l’école. On sait que voilà, un atelier consacré à la photographie ça arrive tard à l’école, comment est-ce que vous avez ressenti la place de la photographie dans l’école ?
P.T. : Alors ça arrive tard, vous avez peut-être des éléments historiques.
D.L. : Alors de mémoire, c’est 1983. Avec Lesly Hamilton.
P.T. : Oui, c’est ça, euh, oui ça arrive tard. Alors, moi je peux vous dire que je sais tout ça parce que quand j’avais l’âge de faire des études, si j’ai été dans une école d’architecture c’était parce que je ne pouvais pas aller dans une école des Beaux-arts, c’est pas ici particulièrement, c’était dans n’importe école des Beaux-arts, on ne pouvait pas en 1973, enfin dans les années 1970-1980, on ne pouvait pas apprendre la photographie dans une école d’art. Donc c’était forcément dans des écoles techniques, donc c’était voilà, un enseignement technique ou il fallait aller à l’étranger, mais dans des configurations très professionnalisantes et techniques. Donc la photographie en France ne s’enseignait pas dans une école d’art. L’école d’art de photographie est née, j’ai un trou de mémoire, mais très tardivement dans les années 90 ou je ne sais pas peut-être plus tard, donc un atelier de photographie à l’école des Beaux-arts, c’est arrivé tard. Dans ma génération dans les années 2000, on en avait déjà plusieurs, on était trois je crois, en tout cas, en gros toute la période où j’y étais on était trois ateliers de photographie et même, photographie, puis après y’avait quand même des ateliers autour de la vidéo, de l’image.
D.L. : Et est-ce que vous ressentiez des je ne sais pas des questions hiérarchiques avec d’autres médium ? Est-ce que la photographie était sur un pied d’égalité ?
P.T. : Oui, alors je pense que si on analyse le, tous les ateliers de l’école, de façon un peu exhaustive, on peut peut-être en tirer des conclusions. Il y a une dominante forte de la peinture, c’est évident, du dessin et de la peinture, donc c’est là ça fait partie de, mais je dirai que oui, les ateliers de photographie sont totalement intégrés. Il y a une expérience que vous avez dû aborder peut-être avec d’autres artistes, d’autres professeurs, qu’on n’a pas abordé, que vous avez peut-être, mais juste un aparté qui va répondre un peu à votre question, y’a un moment fort dans l’école qui sont les concours d’admission, on n’a pas de raison d’en parler mais ces moments ils sont forts pour moi, c’est-à-dire, c’est le moment où l’on recrute les élèves, les futurs candidats dans des moments vraiment importants, et pourquoi ils sont forts et importants, parce que ils sont dans une semaine resserrée où tous les professeurs de l’école sont convoqués en même temps, alors par groupes, quand je dis en même temps, on fait quand même des groupes parce qu’on est nombreux, nous sommes nombreux, donc on fait des groupes mais on est quand même convoqué par l’école d’une façon très officielle à être présent des jours précis, ensemble, vraiment en nombre important. Je reviens là-dessus parce que on est convoqué justement, on est tous convoqué, tous les professeurs peinture, sculpture, gravure, tous les champs disciplinaires sont convoqués en même temps pour faire ces concours d’admission, pour représenter le plus largement possible le champ des pratiques de l’école, c’est la raison pour laquelle et parce que nous professeurs devons voir tous les étudiants, tous les dossiers des étudiants, alors par alternance, on ne voit pas les mille dossiers, mais on se répartit la tâche et on en voit beaucoup et on se fait confiance réciproquement, mais nous professeurs recrutons les étudiants, les étudiants n’ayant pas été recruté, ça, il faut bien que ça soit assimilé pour les personnes qui nous écoutent, les étudiants sont recrutés par les professeurs qui travaillent, par tous les professeurs qui travaillent dans cette école, dans tous champs disciplinaires. Alors, on essaye de bien organiser pour que la répartition soit bien faite, et c’est là je reviens, j’ai fait un détour, mais qui vaut, qui est important de souligner si d’autres ne l’ont pas fait, et on peut y revenir, parce que le concours de recrutement il est très très important dans l’école. Et, je dirai que pour avoir connu d’autres écoles, que l’école des Beaux-arts ici, l’a toujours fait très consciencieusement avec un côté très fastidieux. Ça il s’est peut-être un peu allégé depuis. Mais ça représentait un travail énorme pour tout le monde, pour tous les professeurs et l’administration. Mais le fait que l’intégralité du champ des pratiques, dans les technicités, vraiment faut creuser au plus large, les professeurs de fresques, de gravures, vraiment tout le monde était là, par alternance, mais dans la représentativité on était vraiment là. Donc, il faut que les candidats qui ont postulé à cette école se disent qu’ils ont été choisis et bien choisis d’une façon très consciencieuse et très exhaustive, parce que souvent on a véhiculé des espèces de mythes sur voilà la sélection des Beaux-arts. C’est vrai qu’il y a une déception à ne pas être choisi dans cette école mais je peux vous dire que de l’intérieur, ce concours de recrutement est très bien fait. Alors, et notamment justement à l’occasion de ces concours, tous les champs sont représentés donc oui la photographie était à côté de la peinture, de la sculpture, de la gravure, de tous les autres champs d’une manière très, très partagée et conviviale si c’était le sens de votre question, très représentée, oui, je pense que oui. Et l’écoute était, c’est vrai que quand dans ce concours on partageait l’échange autour des dossiers ou des candidats eux-mêmes, quand on les recevait, l’échange était très, euh oui, les champs étaient bien compris entre ce qui était de l’ordre de la peinture ou d’autres champs des arts visuels, très à l’écoute, très partagé, très débattu aussi s’il fallait débattre et qu’on n’était pas d’accord, mais très échangé oui, très partagé oui.
D.L. : D’accord. Est-ce que vous aviez des discussions sur votre pratique d’enseignement avec d’autres artistes-professeurs par exemple ? Est-ce que ça vous arrivait je ne sais, soit quotidiennement, soit ponctuellement pour des questions spécifiques sur un étudiant, une étudiante, sur un travail en particulier ou est-ce que voilà… ?
P.T. : Oui, c’était euh, alors sur la pratique en elle-même, je n’ai pas souvenir tellement. Sur la pratique des étudiants oui, l’échange qui pouvait être, survenir autour d’un étudiant, euh du travail d’un étudiant, pas d’un étudiant sauf si vraiment il y avait un problème compliqué enfin, ça arrivait. Mais autour du travail d’un étudiant oui, ça c’était assez fréquent, entre les bases de technicités, entre d’autres professeurs d’atelier, ça c’est assez fréquent tout de même. Moi j’ai parlé de mon atelier vous m’avez questionné sur mon atelier, donc moi j’ai ramené les choses aux étudiants qui me concernaient, mais je vous l’ai dit tout à l’heure, beaucoup d’étudiants étaient partagés entre différents ateliers y compris des ateliers autour de la photographie, de l’image. J’ai partagé beaucoup d’étudiants avec l’atelier d’Éric Poitevin euh, donc on était dans des champs très proches ou Marc Pataut et Patrick Faigenbaum donc là on était vraiment dans le champ de la photographie, on était proche. Et, les étudiants savaient très bien gérer leurs mouvements entre les deux ateliers. Bon c’est sûr que dans les phases de diplômes, il fallait plutôt, c’était pas la peine de rester dans des champs communs, enfin c’était pas utile parce que du coup là ça, mais avec d’autres ateliers de sculpture, moi pour moi c’était difficile de partager un atelier avec un, enfin, avec un autre atelier comme la peinture, c’était plus compliqué, c’était beaucoup plus fréquent avec un atelier de sculpture, dans la photographie et la sculpture, je pense qu’il y’a des champs de rien que par la notion d’espace qui sont communs. Voilà, y’a eu fréquemment des partages d’atelier donc la discussion avec les professeurs d’atelier était fréquente. Ça, autour du travail d’un atelier c’était fréquent. Autour de la pédagogie d’un enseignant, euh… alors peut-être que ça résonnait dans la conversation autour d’un travail dans l’atelier mais je ne sais pas si c’était le sens de votre question. D’autres partages qui ont été fait avec beaucoup d’intérêt dans les ateliers c’est ce que j’ai évoqué tout à l’heure en arrivant, c’est ce qu’on a pu faire quelques années, un partage d’étudiants, d’enseignants entre l’université, la Sorbonne et des Masters précis, Master de l’exposition, qui venaient. Un groupe d’étudiants de la Sorbonne, de Paris IV je crois, venaient rencontrer… Alors un groupe d’étudiants historiens de l’art venaient rencontrer un groupe d’étudiants artistes. Et donc le débat, la rencontre se faisait autour du travail des artistes, des étudiants artistes dans l’atelier ou dans les galeries et avec les professeurs. Donc les croisements se faisaient et les croisements se faisaient aussi dans l’école puisque nous faisions ça plusieurs années avec l’atelier P2F, ça veut, vous le savez, Piffaretti, Fanchon, Figarella. Et donc, on croisait souvent nos ateliers et donc cette rencontre entre ateliers par le biais du séminaire de la Sorbonne était assez intéressant, ça faisait des gros mouvements d’étudiants mais c’était assez intéressant et ça se prolongeait si vous voulez dans d’autres circonstances donc ces passerelles d’étudiants, d’ateliers qui n’étaient pas fréquente mais moi j’ai eu l’occasion de la faire avec beaucoup d’intérêt avec P2F. Voilà, c’était assez stimulant pour justement occasionner des conversations diverses avec les professeurs et les étudiants et c’est des choses qui restaient des années après.
C’est vrai que après, avec le recul rencontrer des étudiants d’autres ateliers que j’ai vu ponctuellement des étudiants peintres, j’en ai vu récemment encore qui faisaient des expos dans des galeries parisiennes, me dire que je les ai vu comme ça très ponctuellement, des étudiants peintres, hein je me suis toujours senti assez étranger avec la peinture, on m’a dit à tort, mais bon, c’est mon ressenti. Mais voir des étudiants peintres qui m’ont dit, qui m’ont témoigné que je les ai rencontré très jeune comme ça dans l’école et qu’on a eu une conversation, plusieurs fois ça arrivait peintre ou, et me rappeler cette conversation c’est des choses me paraît toujours une chose assez intéressante en fait, mais qui n’étaient pas de mon atelier mais voilà et c’est le cas aussi avec des étudiants de la Sorbonne que je revois dans des configurations autres professionnelles et qui me rappellent ces conversations et ça c’est toujours très passionnant.
D.L. : C’est une peu une vaste question mais qu’est-ce que l’enseignement a apporté à votre pratique ?
P.T. : Ah oui, oui, c’est une question très vaste, est-ce que, oui, ça apporte à ma pratique, euh, sûrement mais je ne vais pas répondre très concrètement comme ça, ça reviendra peut-être plus tard. Moi ce que je sais, c’est que j’ai toujours rencontré les étudiants dès le début, dès leurs rentrées dans l’école d’une façon très simple en leur disant que j’étais artiste, que eux aussi ils étaient artistes même s’ils ont le statut d’étudiants mais j’estime que quand on fait cette démarche de passer un concours difficile, de faire des années de préparation, d’avoir touché un peu à ça quand ils étaient jeunes, ce que j’ai fait adolescent, de faire une préparation, de faire ce concours difficile, plusieurs concours et d’être choisi, je pense qu’ils se présentent à nous comme des artistes. Donc, déjà c’est une chose et je le crois en fait hein, je le crois parce que j’ai aussi fait la même chose. Moi, quand j’étais étudiant, très tôt j’ai revendiqué, je ne l’ai pas dit à l’époque, ça aurait été peut-être prétentieux, mais peut-être que je l’ai senti et très tôt, très jeune, je me suis dit, oui ça va, je porte un truc, je tiens une chose, je vais essayer de l’améliorer mais je la porte. Et quand je rencontre les étudiants, même les tout jeunes, moi je m’adresse à eux comme des artistes, alors moi je leur dis : « alors je sais très bien que… c’est pas ça… je ne suis pas encore, je vais le devenir », mais quand même j’essaye de leur faire sentir que ils sont pas là par hasard, ils ont un truc, ils ont cherché un fils, ils ont produit quand même des trucs, des formes, c’est pas bien, mais ils tiennent quelque chose et j’essaye de leur dire que cette chose qu’ils tiennent c’est une amorce, c’est une racine, c’est un truc qu’ils vont devoir la développer. Mais ils la tiennent. Et je m’adresse à eux comme ça quoi, je m’adresse à eux comme artiste, un artiste à des artistes. Donc, je crois que cette conversation avec eux, d’artiste à artiste, en fait elle est, donc en fait c’est une conversation, ça ne va pas, parce que en fait c’est professeur à étudiant, mais moi je suis en train de vous dire non c’est d’artiste à artiste. C’est ça que je dis aux étudiants mais le statut administratif, la reconnaissance vue de l’extérieur, je suis professeur avec mon nom sur la porte et l’école des Beaux-arts insiste un peu trop là-dessus, mais c’est comme ça. Et en même temps, les étudiants viennent chercher ça, c’est là aussi où il faut pas se tromper, les étudiants viennent aussi dans cette école parce qu’ils ont envie de rencontrer un artiste et ils savent très bien qu’il y a des artistes qui travaillent dans cette école qui les passionnent. Donc, ce jeu-là, je pense qu’il faut le respecter, il est intéressant et l’école est vraiment bien pour ça parce que elle rassemble des artistes passionnants et donc il faut l’intéresser, mais dans nos rapports quotidiens avec les étudiants, je suis pour ces rapports là parce que c’est comme ça que je me suis construit en tant que jeune artiste, en tant qu’étudiant et moi je prétends avoir suivi ce cursus dans ma construction d’étudiant, dans ma carrière d’artiste, ma pratique d’artiste au fil des ans, dans la durée peut-être comme un étudiant, non, comme un chercheur permanent, un étudiant c’est un chercheur permanent. L’art c’est un processus de recherche, voilà tout, c’est pas plus que ça, pas plus au sens dans la modalité. Donc euh, je fais acte d’enseignement comme un champ de recherche permanent face à un jeune qui est en construction d’une démarche dans un schéma de recherche enfin donc voilà, on est dans un échange permanent et l’enseignement se construit et se nourrit de cet échange de champ de recherche. Alors, il faut mettre le curseur au bon endroit et au bon niveau mais y’a un moment où peut-être que les choses dérapent et sortent du champ mais on le remet dans l’axe le moment venu si il faut. Mais je pense que l’enseignement, il m’apporte cet échange de recherche avec, euh, il est à double sens, on peut dire qu’il est à sens unique si je suis censé me mettre en position de dicter quelque chose à l’étudiant et que lui ne me rapporte rien, c’est pas vrai. Il est générationnel parce que voilà on n’a pas le même âge. Il est ce mouvement de mise à niveau de rappel constant de ce que je viens de vous dire, c’est-à-dire que je suis son aîné parce que j’ai une carrière, j’ai des acquis, j’ai une connaissance, j’ai une œuvre. L’étudiant se réfère peut-être à ça et se réfère à une parole mais je n’oublie jamais d’où je viens de ces années de formation et l’étudiant peut-être aspire à devenir un grand artiste mais est-ce qu’il va y arriver ? Je ne sais pas. Est- ce que ça va lui être possible, je lui souhaite forcément. Est-ce qu’il va y arriver, je n’en sais rien. Voilà. Et, on est dans…, l’enseignement c’est peut-être ce vide et ce plein qui se complètent en permanence et qui s’équilibrent en fait. Y’a un équilibre, un équilibre des forces forcément là-dedans dans ce champ d’échanges.