ENTRETIEN AVEC BÉATRICE CASADESUS
TRANSCRIPTION
Alice Thomine Berrada : Bonjour Béatrice Casadesus, merci beaucoup d’avoir accepté de participer à ce projet ; Je vais brièvement présenter vos rapports avec l’école des Beaux-arts. Tout d’abord, le fait que vous avez été formée à l’école entre 1960 et 1966 et ensuite euh, le fait que vous soyez revenue à l’école des Beaux-arts de Paris en tant que chef d’atelier d’art monumental entre 1992 et 1994. Pour commencer cet entretien, une question très générale, qu’est-ce qui vous a amené à l’enseignement, euh, quand, comment et pour quelles raisons ?
Béatrice Casadesus : Alors en fait, parfois j’ai le sentiment de ne jamais avoir quitté cette école puisque j’y ai, en effet, comme vous y faites allusion, j’y ai fait mes études et puis euh, très vite j’ai été amenée, par chance peut-être à travailler avec des architectes et avoir des commandes publiques concernant des œuvres dans l’architecture à travers généralement le biais du un pourcent. Et dans cette période qui a précédé mai 68, à ma sortie de l’école, bien avant d’ailleurs 68, et ensuite 68 est arrivé et dans cette période comme on le sait, beaucoup de choses se sont remises en question et moi-même dans mon travail, j’ai remis en question ma façon d’approcher les choses. J’avais besoin de ré intérioriser mon travail, de refaire du travail d’atelier parce que j’avais le sentiment de faire beaucoup de maquettes, de voyager beaucoup à travers la France pour aller mettre en place les réalisations et au fond de manquer de temps, d’une certaine manière, de concentration dans l’atelier. Donc, ce détour pour dire que, en mai 68 et fin 68, se sont organisées les écoles d’architecture qui faisaient suite à la, à l’éloignement, enfin, je veux dire, que les écoles d’architecture quittaient l’école des Beaux-arts pour se créer en unités pédagogiques. Et dans cette transformation, euh, et on a fait appel à des artistes pour venir remplacer ceux qu’on appelait autrefois à l’école des Beaux-arts, l’enseignement des trois arts pour les architectes puisqu’il faut pas oublier que l’enseignement de l’architecture à l’époque où j’ai été étudiante était au sein de l’école des Beaux-arts et c’est donc en 68 que les écoles ont quitté, euh, se sont transformées pour devenir des unités pédagogiques d’architecture et ces nouveaux enseignements se sont organisés, tout à coup on s’est dit : « ah oui, mais oui, mais il faut bien leur apprendre quelque chose qui a attrait à l’art à ces architectes puis qu'autrefois on leur donnait simplement à copier des antiques, à faire du dessin, un peu de modelage etc. Donc, c’est un peu à ce moment-là où dans cette effervescence, l’opportunité s’est faite de venir au fond inventer, si je puis dire avec beaucoup de modestie tout de même, de nouveaux enseignements liés davantage à l’enseignement de l’architecture.
A.T. : Et au sein de quelle unité pédagogique vous aviez enseigné ?
B.C. : Alors, si mes souvenirs sont bons, c’est l’unité numéro 9, UP9 ça s’appelait qui est ensuite devenu Paris La Seine et puis ensuite d’autres écoles. Donc, j’ai enseigné pendant 28 ans à Paris La Seine après j’en suis partie, je suis allée à l’école Paris Malaquais et entre temps je suis venue enseigner à l’école des Beaux-arts. Il faut dire, je fais un petit retour en arrière, mais que lorsque j’étais étudiante à l’école, nous avions des concours en collaboration avec des architectes, ça s’appelait d’un vilain terme abréviatif qui était euh en usage malheureusement à l’époque comme abréviatif, ça s’appelait le « collabo ». En fait, c’était pas du tout dans la symbolique hélas à laquelle ça pourrait faire référence, mais c’était un concours en collaboration avec des architectes de l’école, les étudiants et euh… nous essayons d’emblée de faire des rapprochements entre l’architecture et les arts plastiques.
A.T. : Et en ce qui concerne votre arrivée à l’école des Beaux-arts, est-ce que vous pouvez nous dire dans quel contexte cela s’est fait ?
B.C. : Oui, alors, donc, comme je vous le disais, j’enseignais depuis déjà de nombreuses années dans les écoles d’architecture. J’ai participé à la création de ces enseignements, il s’agissait d’enseignement très cadrés avec des exercices, des cours, enfin là il s’agissait de monter un enseignement qui s’inscrivait dans le cadre des études d’architecture. Euh, nous avions donc, comme nous n’avions pas de statuts, les enseignants, on a au bout d’un certain nombre d’année, obtenu de pouvoir passer des concours qui n’existaient pas pour devenir officiellement professeur dans un contexte qui se rapprochait de l’université, c’est-à-dire qu’il fallait passer un concours etc. Et, j’ai passé ces concours, j’ai obtenu donc d’être titularisé professeur dans le cadre de l’enseignement de l’architecture qui lui-même à travers les années a changé de ministère, est passé de l’environnement à la culture, enfin bon tout ça est très long et compliqué et n’est peut-être pas l’objet non plus de cette rencontre, et à ce moment-là le directeur de l’époque m’a proposé de venir reprendre l’atelier d’art monumental que dirigeait à l’époque Gérard Singer à la suite d’un, hélas, d’un grave accident vasculaire cérébral qui était arrivé à cet artiste enseignant. Donc voilà, comment je suis arrivée là, en quelque sorte sous la forme d’un remplacement, [rire] si je puis dire, puisque mon statut, en fait je dépendais de l’enseignement de l’architecture, puisque donc j’ai à l’époque pris ce qu’on appelait administrativement parlant un congé sans solde pour arriver à enseigner dans cet enseignement de l’école des Beaux-arts et ça a été une période un peu complexe parce que j’arrivais dans un atelier avec des étudiants qui m’apparaissaient un peu des étudiants fantômes, pour plusieurs raisons, la première sans doute parce que ils avaient eu ce professeur auquel ce que je peux comprendre ils devaient être assez attachés, d’autres étaient partis, des nouveaux n’étaient pas encore vraiment arrivés et euh, j’arrivais dans un contexte très différent du contexte de l’enseignement de l’architecture où j’avais de cours programmés, des horaires importants. Et, je trouvais des étudiants qui étaient au fond, si mes souvenirs sont bons, dans la politique de l’école, un peu des étudiants qui passaient d’un atelier à l’autre. Donc, ils venaient voir, ils avaient un projet, ils repartaient. C’était une sorte de population difficile à avoir en main. Peut-être était-ce, je dois le dire aussi, la position dans laquelle je me trouvais qui était aussi pour moi une position instable parce que j’arrivais au fond dans un contexte plutôt de remplacement temporaire que d’une nomination dans laquelle je pouvais établir un projet plus ample, plus précis. Donc, je raconte ça parce que humainement, j’imagine que ça devait être compliqué pour les quelques étudiants qui restaient, parce que je me suis trouvée dans un atelier plutôt vide avec assez peu d’étudiants, et avec une population, comment dirais-je, peu, peu cernable, peu présente, un peu volatile, dirons-nous. Euh, donc, c’était très difficile pour moi d’imposer un cadre de travail dans la mesure où on n’arrivait jamais à avoir les étudiants en même temps, si vous voulez, y’avait pas des horaires où on pouvait bon. Alors, quelques étudiants venaient d’autres ateliers, ce qui était un peu la politique de l’école à ce moment-là, qui était d’ailleurs plutôt intéressante de pouvoir faire voyager les étudiants d’un atelier à un autre. Je pense simplement que le contexte était un peu compliqué parce que on peut pas à la fois être curieux, venir voir, écouter, entendre et en même temps, concentré, travailler, produire dans un lieu. Ce qui fait que la position un peu de jeu de chat et de souris était un peu compliquée à construire, enfin justement à permettre de construire un enseignement plus cadré, parce que, il était pas beaucoup là, en gros.
A.T. : Mais, vous êtes arrivée à l’école des Beaux-arts avec un projet ? Est-ce que vous pourriez nous en donner les grandes lignes ? Comment est-ce que vous, vous considériez de façon un peu idéale cette question de l’enseignement de l’art monumental au sein de l’école des Beaux-arts ?
B.C. : Alors déjà, j’avais bâti à travers les années un enseignement dans le cadre de l’enseignement de l’architecture et je pensais euh que je pourrais travailler un peu avec ces données-là. Moi, je fais un aparté dans le cadre de l’enseignement que je pratiquais dans l’enseignement de l’architecture, qui était par rapport à une population d’architectes qui n’avaient pas la culture artistique si tant est qu’on l’ait déjà en troisième année de Beaux-arts, j’essayais de leur apporter une connaissance de l’art contemporain, moderne, disons moderne plutôt que contemporain, et euh de les faire travailler sur des œuvres dans l’optique d’une réalisation spatiale. Je préfère le terme « spatial » au terme monumental parce que traduire l’espace par exemple en architecture, est fondamental et je pense que c’est une chose qui manque aussi aux étudiants de beaux-arts. C’est-à-dire qu’il ne s’agissait plus de, dans le cas de ce que je voulais enseigner aux Beaux-arts de traiter de l’objet sculpture ou de l’objet peinture, ou euh… mais d’essayer d’approcher le rapport à l’architecture par l’espace avec bien sur une connaissance, une culture j’espère un peu des œuvres mais aussi cela implique aussi des matériaux et des choses. Bon, et donc pour revenir à l’atelier, pour comparer à ce que je faisais en architecture, je me suis dit je vais proposer à ces étudiants de travailler sur leur lieu, sur l’espace. Là où en architecture je leur donnai un projet d’œuvre, par exemple on pouvait travailler sur Mondrian, Malevitch ou bien d’autres et je leur faisais un cours sur cette œuvre et ensuite je leur demandais à l’intérieur de l’œuvre de cet artiste, de choisir une œuvre qui leur permettrait de travailler l’espace, de travailler avec leurs outils d’architecte, c’est-à-dire, l’axonométrie, le plan, le plan, l’axonométrie et la mise en espace ou en volume et de travailler sur des notions d’échelles. Pour les Beaux-arts ce n’était pas tout à fait la même chose, parce qu’ils n’avaient pas les outils euh, de, de base de l’architecture, un plan, une élévation, euh travailler l’espace, c’était beaucoup plus intuitif et beaucoup plus euh, d’une certaine manière, sensible, ce qui n’est pas du tout une critique d’ailleurs de ma part. Donc, pour revenir à votre question, sur l’atelier lui-même d’art monumental, j’avais plutôt tendance à essayer de proposer aux étudiants de travailler sur l’atelier lui-même. Par exemple, comment percevoir la baie vitrée de l’atelier ? C’est un élément. Comment travailler sur la façon de lire cette baie vitrée en tant qu’artiste ? Ou bien, d’essayer de travailler l’espace même du lieu avec rien, avec juste, comment le modifier ou comment l’approcher. Mais en fait, je reste un peu sur ma fin sur cette intervention, parce que les étudiants n’étaient à mon sens pas assez présent, ils étaient habités par d’autres idées, l’idée d’être artiste avec son propre fantasme et donc dans une difficulté à se heurter à une proposition émanant d’un professeur parce qu’ils arrivaient avec leurs projets plutôt que disposés à entrer dans un projet. Voyez, ça c’est très différent comme démarche et je me souviens d’un étudiant qui avait travaillé sur des, l’idée qui n’était pas inintéressante bon, que lui avait eu, ce n’est pas moi qui lui avait proposé, de travailler sur des bancs publics, des bancs dans l’espace public. Il avait fait toute une étude sociologique qui n’était pas inintéressante, ce n’était pas tout à fait mon chemin mais je la trouvais intéressante et bien, toute chose est bonne à prendre et puis le jour de son diplôme, bah il a présenté des photos d’arbres, alors évidemment j’étais un peu déconcertée parce qu’il ne me l’avait pas montré avant et son diplôme a été refusé. [rire]
Mais heureusement, il y a quand même d’autres étudiants qui ont fait des choses à mes yeux plus artistiques, artistiques au sens de la sensibilité, du rapport à l’espace, des matériaux etc.
Et j’ai le souvenir d’une autre étudiante qui faisait un travail très sensible, très intériorisé, euh qui venait de l’atelier de mosaïque et qui au lieu de faire des mosaïques tel que traditionnellement on l’avait appris, euh avait travaillé l’espace à partir de petits morceaux de mosaïques qu’elle disposait dans une progression d’une sorte de jardin zen, tout à fait sensible et subtile et avec une gradation qui lié à la manière de couper ce matériau et d’en faire un espace. Donc, ça c’est un souvenir, j’avais trouvé ça très attachant et très proche de la sensibilité avec laquelle j'aurais pu essayer dans mes modestes moyens de faire passer quelque chose avec mon expérience d’artiste. Et puis une autre, d’ailleurs souvent j’ai trouvé que les filles étaient plus accrochées, c’est pas pour faire du féminisme de base, mais j’ai remarqué ça, et une autre étudiante avait fait, alors elle, un travail sur ce que j'annonçais à l’instant sur la baie vitrée de l’atelier, qui était un travail très peu visible et qu’on discernait plus qu’on ne voyait dans l’immédiat, un travail sur la couleur, dans le soulignement de la géométrie de la verrière. Voilà ce sont des choses dont je me souviens un petit peu, euh… Mais, euh, je pense que la grosse difficulté, à l’époque en tout cas, c’était de faire en sorte que les étudiants travaillent dans l’atelier, soient présents, euh, je crois que y a, dans cette époque hein, je ne généraliserais surtout pas, mais beaucoup de difficultés à s’astreindre à cette difficulté que j’ai traversé moi-même d’ailleurs quand j’étais plus jeune qui est d’être au travail dans l’atelier. Et l’époque avait donc une possibilité qui n’était pas inintéressante qui était d’aller d’un atelier à l’autre mais finalement ça m’apparaissait comme une sorte de zapping qui ne permettait pas euh, la, la concentration du passage de l’idée à sa formalisation, parce que on est dans un monde où les idées souvent prédominent sur le lent travail de mise en forme, de mise en place, et dans cette époque-là en tout cas, je n’enseignais pas que des idées, j’essayais de faire travailler dans la matérialisation d’une production avec une pensée bien sûr, mais vous voyez c’est des domaines qui s’interfèrent ou pas et dans quelles proportions ?
A.T. : Et est-ce que vous aviez à l’époque formulé des critères pour juger vos étudiants ? Est-ce que vous aviez…
B.C. : Alors c’est une bonne question, mais c’est très difficile de répondre à cette question de façon précise parce que euh, je vais y répondre de façon un peu détournée, je pense qu’on ne peut pas juger euh, en tout cas dans l’enseignement, et peut-être aussi dans de vastes domaines d’en parler autrement, mais des critères dans le cadre de l’école des Beaux-arts telle que je l’ai décrite à l’époque où j’y suis passée, parce que déjà les étudiants m’apparaissaient très flottants, très peu cadrés, insuffisamment cadrés me semblait-il, quand je dis cadré, c’est assidu à un travail. Je pense que euh, voilà, là où en architecture, ils avaient ça, parce que d’abord les heures d’enseignement étaient beaucoup plus lourdes, beaucoup plus importantes et il y avait un cursus qui était très cadré. Or, moi je suis arrivée dans un atelier euh, un peu démantelé d’une certaine manière et pour peu de temps car je suis venue pour une année euh, renouvelable en remplacement de. Ce qui n’est pas du tout le même contexte que lorsqu’on est nommé et qu’on prend à bras le corps un nouveau contexte. Donc, au risque de décevoir, et moi-même et votre question [rire], euh, ma position était inconfortable dans ce contexte. Et là, je fais un aparté, et je me souviens d’une, euh, rencontre que j’avais eu dans ma jeunesse avant d’entrer à l’école des Beaux-arts comme étudiante, d’une rencontre avec Zadkine que j’étais allée voir avec un copain avec qui je préparais le concours d’entrée à l’école des Beaux-arts, dans le Lot, et nous avions été timidement frapper à sa porte et il avait ouvert la porte et il avait vu deux gamins de 17 ans derrière : « Qu’est-ce que vous voulez !» avec son accent russe comme ça. On lui dit « M. Zadkine, on voudrait préparer le concours d’entrée à l’école des Beaux-arts. » Il nous avait regardé et nous avait dit : « L’école des Beaux-arts ? Faut la brûler ! ». Et il avait refermé la porte. Alors, ça m’était restée comme ça, mais alors Zadkine avait rouvert la porte et il nous avait gardé quatre heures pour nous parler de la sculpture, de son œuvre et de sa femme Valentine Prax qui était là qui nous servait le thé très gentiment et qui nous parlait de la peinture etc. Pourquoi je fais cet aparté ? Parce que je me suis interrogée beaucoup sur la position d’un artiste au sein d’un enseignement à l’intérieur de l’école des Beaux-arts dans le rapport sensible qu’il y a à ce lieu, à ce contexte. Et, quand j’ai quitté l’école, après y avoir été étudiante, je suis revenue une ou deux fois voir ce qu’il s’était passé et j’ai vu que des nouveaux professeurs venaient faire des vacations, ils n’étaient pas nommés et c’était Giacometti et Zadkine. Et je me suis dit est-ce que Zadkine réglait un compte avec l’enseignement de l’école des Beaux-arts ? [rire] C’est une anecdote mais je, l’insinue-là enfin l’introduit-là parce que moi-même à certains moments j’ai ressenti des flottements dans la place qu’on occupe dans un certain contexte là. Et puis bon, ma position était difficile je vous le dis du fait essentiellement que j’étais là que pour peu de temps, je crois que si j’avais été contrairement aux professeurs qui étaient nommés par décret à l’intérieur de l’école j’aurai probablement eu l’opportunité de davantage « prendre en main » cet atelier et de structurer, mais peut-être c’est une illusion aussi. [rire]
A.T. : Mais, euh c’est difficile de revenir et de refaire les choses à l’envers, mais c’est très, très stimulant ce que vous dites, c’est cependant… C’est Yves Michaud qui vous avait sollicité pour prendre cette responsabilité ?
B.C. : Oui parce qu’en fait, si vous voulez, je pense que Gérard Singer que je connaissais qui était un ami de sculpture, de travail, euh avait sa manière sans doute d’approcher les choses, la mienne était sans doute très différente ce qui n’exclut pas les sympathies, les amitiés. Et j’ai eu le sentiment d’arriver euh, dans un contexte psychologique compliqué, vous voyez, je pense que la disparition d’un professeur a peut-être fait que les étudiants ont disparu un peu eux aussi au même moment, ou quelque chose comme ça. Et puis moi je venais de passer les concours après vingt-huit ans, euh vingt-cinq ans d’enseignement dans le cadre de l’enseignement de l’architecture que je continuais à enseigner en plus, parce que je faisais ça en marge de mon enseignement et euh, donc je sortais de quelque chose de très cadré pour reprendre un atelier où j’arrivais jamais à voir les étudiants en même temps, et j’avais très peu d’inscrits. Enfin, très peu d’inscrit parce que je crois que beaucoup étaient partis et ceux qui venaient des autres ateliers pour voir un peu ce qu’il se passait, euh, ils savaient aussi que je n’étais pas là de façon…
A.T. : Pérenne.
B.C. : Pérenne, et l’ambiguïté de cette possibilité qui était donnée dans l’époque, d’aller d’un atelier à l’autre faisait que, en théorie c’était très bien, en pratique ça ne favorisait pas la production d’un travail euh cerné, continue dans un atelier et puis certains professeurs, bon euh n’avaient peut-être pas très envie que leurs étudiants quittent leur atelier pour aller dans un autre, ça aussi c’est, c’était peut-être pas très facile, euh, pour eux ou pour moi [rire].
A.T. : Et, cependant, parmi les étudiants qui ont participé à votre atelier, comment est-ce que vous réagissiez quand vous aviez l’impression que un élève se sentait bloqué ou allait dans une direction qui n’était pas fructueuse, est-ce que vous aviez une méthode ?
B.C. : Je crois que quand on est dans ce contexte euh peut-être plus d’ailleurs, euh peut-être davantage qu’en architecture, on a à faire à une population extrêmement sensible donc il y a un rapport psychologique je pense important à prendre en compte qui est cette fragilité qu’ont des étudiants qui euh, se trouvent confrontés à cette difficulté qu’est la création, on ne vient pas de rien, on est vide au départ, hein, on est là quand même pour apprendre. Et je crois que la grosse difficulté d’une école c’est aussi de ne pas transformer des élèves en.., enfin de, de leur faire comprendre qu’on est là pour apprendre. Et je crains un petit peu que on est un peu vite dans une certaine époque, donner l’illusion qu’on était forcément génial, créatif, intelligent sans au fond savoir grand-chose. Et ça, c’est toute l’ambiguïté aussi d’une formation en quatre ans ou je ne sais pas, je ne sais plus, à l’époque ça devait être plus ou moins ça, je me trompe peut-être. Et, et, et l’époque faisait que les étudiants avaient très vite à faire aux critiques d’art en vogue, aux expositions, les belles cimaises quand même de Paris pour montrer leur travail. Et cette course à la euh, à la « présentation », on peut s’interroger sur le fait qu’elle n’était peut-être un peu au détriment d’un travail plus en profondeur, avec un peu plus de temps et… à la fois c’est très bien et en même temps c’est ambigu, parce que est-ce qu’on fait une œuvre en quatre ans quand on commence à 18 ans [rire] ou 20 ans [rire]. Alors là, c’est un vaste débat, donc, si on vient effectivement pour apprendre comment se gère tout ça, compte tenu, pour revenir à votre question, des fragilités des étudiants qui ont envie d’exprimer une pulsion intérieure parfois sans référence parfois sans euh… même moyens matériels pour la transcrire, parce que l’idée c’est bien mais quand on produit, si on ne produit pas que des idées et que cela passe par une matière, une pensée, transcrite dans un espace, un matériau, euh, là aussi il y a une pratique, il faut aussi avoir un acquis de cette chose-là. Donc, c’est assez lent tout ça. Alors l’ambiguïté peut-être aussi dans ces années 90, c’était aussi une sorte de euh de prédominance pour certains donner à l’idée au détriment d’un apprentissage peut-être qui nécessite un peu plus de long terme dans l’appréhension des connaissances à la fois techniques mais la technique n’est pas, n’est pas que l’œuvre on est tous d’accord. Donc, comment passer de la pensée à la matière et à l’espace et je crois que le travail sur l’espace était euh, enfin me semble-t-il pas vraiment aborder dans cette période.
A.T. : Et est-ce que vous faisiez référence à votre propre pratique pour transmettre ?
B.C. : Euh pas vraiment, parce que, alors là c’est un problème personnel, euh comme étudiante j’avais vu dans beaucoup d’ateliers des professeurs quand on entrait dans l’atelier on avait l’impression de voir une fabrication de la démultiplication de l’œuvre du professeur artiste et pour moi enseigner, c’est le contraire de ça, c’est-à-dire, donner à un étudiant la possibilité au moyen de connaissances que on essaye de construire, d’ensuite d’avoir une problématique personnelle, c’est très présomptueux parce que ça ne se fait pas en deux ans, ni en un an, mais c’est en tout cas une ébauche de parcours. Et donc, si on montre trop son travail, en général les étudiants vont le regarder, mais si on se met trop en avant, de façon, euh, si on met son égo d’artiste en avant, ses formes, sa création, eh bien je pense que on empêche l’autre d’exister. En tout cas, c’était à tort ou à raison, ma manière de penser les choses. Donc, j’essayais de tenir compte de la proposition de l’étudiant tout en essayant de l’orienter vers ce qui me semblait dans le cadre de l’enseignement pour lequel j‘étais invité, le problème de l’espace lié à l’architecture.
A.T. : Et en termes sociologiques, est-ce que vous vous souvenez, qu’il y ait une distance hiérarchique au sein de votre atelier ? Est-ce que le rapport élèves-professeurs était justement d’ordre hiérarchique ou est-ce que c’était un rapport plus simple ?
B.C. : Boh, personnellement j’ai jamais eu le sentiment d’établir une hiérarchie.
A.T. : Mais à l’inverse est-ce que les étudiants … ?
B.C. : Ah, ça faudrait leur poser la question, je ne sais pas. [rire] Mais par contre, euh, bien qu’étant, ayant côtoyé la génération de 68, je n’ai jamais tutoyé les élèves. Non pas du tout pour une question de hiérarchie mais pour préserver, chacun sa place, chacun son.... Or, pour vous faire rire, en 68, euh quand j’ai démarré, fin 68, l’enseignement en architecture, tout le monde se tutoyait, et euh je me souviens que j’étais très jeune hein, je suis entrée dans l’atelier, bon j’étais un peu plus jeune que maintenant évidemment donc euh, j’étais extrêmement intimidée moi-même, j’avais peu d’années de plus que mes étudiants, et j’entends, je vois les étudiants d’atelier d’architecture hein, qui se poussent du coude qui disent : « t’as vu la nénette pas mal ». Moi, je commence à me liquéfier intérieurement et euh je me gargarise ne venant pas des compliments [rire] mais pour la difficulté de commencer et les deux mêmes étudiants disent : « Ah fais gaffe c’est notre prof ». À ce moment-là, j’explique le travail et ils commencent à me tutoyer et au bout d’un moment je leur ai dit : « Écoutez, vous pouvez me tutoyer si vous voulez mais moi je continuerai à vous vouvoyer ». Et, j’ai gardé ce principe parce que non pas pour établir une distance hiérarchique mais par une sorte de respect de l’autre. Et donc j’ai pratiqué ça dans l’enseignement de l’atelier de l’école des Beaux-arts.
A.T. : Et justement, pour revenir sur cette question de la, de l’artiste-femme qui enseigne, les années 90 c’est une époque où un certain nombre d’artistes femmes enseignent à l’école et ça change un tout petit peu la donne et la proportion des genres au sein de l’école. Est- ce que vous avez un souvenir de ça ? Est-ce que vous avez eu l’impression que pour Yves Michaud c’était un choix important ?
B.C. : Écoutez, déjà, je ne peux pas répondre à sa place, euh, boh, je pense que de toute façon je pense que c’est très bien qu’il y ait une grande mixité et effectivement davantage de femmes. Bon, après je suis pas là pour faire de la sociologie féministe, je suis pour le travail artistique des femmes, bien évidemment, mais ce qui compte c’est l’œuvre, c’est pas seulement parce que on est femme ou parce qu’on est homme.
A.T. : Bien sûr. Et au sein de votre atelier y’avait, est-ce que c’était majoritairement des femmes ou des hommes ? Tout à l’heure vous avez parlé de justement d’un certain nombre de vos élèves femmes.
B.C. : Euh, y’avait plus de filles que de garçons oui, un peu plus, mais, ils n’étaient pas très nombreux vous savez. Là où parfois, j’avais, euh… je ne sais pas moi euh, quoi quarante étudiants en architecture dans l’atelier dans des conditions extrêmement fatigantes et difficiles et lourdes mais en même temps structurées et intéressantes de ce point de vue-là, l’atelier, euh, il y avait dix étudiants jamais en même temps. C’était un passage, je veux dire, un flottement, euh, dû aux différentes raisons que j’évoquais tout à l’heure mais aussi je pense au fait que les étudiants, le contexte était peut-être pas, ne favorisait peut-être pas une structure plus euh… plus prégnante mais je pense qu’aussi un flottement des étudiants qui ne savent pas très bien où ils sont, qui ne savent pas très bien ce qu’ils veulent faire, voilà, ils tâtonnent. Et le fait de pouvoir aller d’un atelier à l’autre leur permettait peut-être d’avoir plus de lisibilité de ce qui s’y fait mais en même temps moins d’engagement. Alors les filles oui, bah les filles oui, très bien, les garçons aussi hein [rire].
A.T. : Et maintenant pour sortir un peu de l’atelier, euh est-ce que vous aviez des rapports avec les autres enseignants, les autres chefs d’atelier, vous aviez parlé euh des ateliers de pratique, vous aviez évoqué votre élève qui avait étudié dans l’atelier mosaïque, est-ce que vous aviez des rapports privilégiés dans la mesure où c’est une époque où Yves Michaud favorisait les échanges ?
B.C. : Euh, assez peu parce que c’était plutôt aux étudiants d’avoir ce lien dans les pratiques d’atelier euh, qu’aux professeurs don euh... Et puis je vous dis le contexte qui a joué en ma défaveur je pense c’était le fait que j’ai été invitée comme professeur de remplacement et non pas comme pas comme professeur titulaire de l’atelier euh en question et comme j’étais en plus, j’avais été nommée professeur par concours dans l’enseignement d’architecture euh… bah je suis retournée au bout d’un an et demi, enfin à peine deux ans dans le contexte de l’enseignement de l’architecture où j’ai poursuivi mes enseignements. Donc, c’était une position en tout cas pour moi un peu inconfortable.
A.T. : Et, maintenant la question du rapport entre l’enseignement et votre pratique. Tout à l’heure vous avez dit que vous ne parliez pas de votre pratique à vos élèves, mais vous qu’est ce que…, enseigner a pu apporter à votre travail ?
B.C. : Alors comme je le disais tout à l’heure, j’ai commencé à enseigner fin 68, fin 68, oui euh 68-69 plutôt oui. J’étais en pleine remise en question dans mon propre travail parce que j’avais le sentiment de ne pas être assez dans un travail en profondeur dans mon atelier, déjà je n’avais pas d’atelier alors c’était très compliqué, mon atelier était très petit et puis bon j’ai pas envie de raconter des choses personnelles mais enfin j’étais divorcée, j’avais une fille fallait organiser tout ça, j’avais pas beaucoup d’argent, j’étais même plutôt assez fauchée, et j’ai pu m’en sortir un petit peu grâce à l’enseignement… Grâce, pardon aux aux commandes que j’ai pu avoir dans l’architecture comme artiste, et ça c’est vrai que ça m’a beaucoup aidé très jeune de pouvoir avoir ça. Mais ça m’a aidé matériellement, ça m’a aidé à produire des choses, à les réaliser, mais le revers de la médaille c’est que quand les choses marchent trop bien, entre guillemet, et bien elles marchent moins bien quand on se pose des questions profondes sur le sens de la création, sur ce qu’on fait, où on va, euh comment évoluer, comment développer sa culture, comment bon… tout ce qui fonde aussi la transformation du travail d’un artiste euh au fil des années, parce que c’est pas quatre ans d’enseignement qui font qu’on est un bon ou un mauvais artiste et c’est toute la suite et toute la vie qu’on mène et traverse dans ce domaine. Donc, dans années 70, milieu 70, j’ai remis beaucoup de choses en question dans mon travail personnel et j’ai pu entre-temps constituer mon atelier, qui n’est pas très grand mais qui m’a permis quand même de pouvoir euh… travailler plus en profondeur, j’ai travaillé un peu autrement mes emplois du temps pour essayer de les accommoder avec le fait d’avoir une fille qui était petite, l’élever etc… Et euh… je me suis retournée, enfin j’ai fait un travail qui… J’ai momentanément pris un peu mes distances avec l’art et l’architecture pour essayer de faire un travail plus approfondi sur euh… ce que je cherchais dans mon propre travail, c’est-à-dire, euh la lumière, la vibration, que ça soit en très grandes dimensions ou en dimensions plus intimes. Et, dans cette période-là, je me suis intéressée à l’œuvre de Seurat, non pas pour imiter Seurat, encore que pour démarrer je reprenais des dessins de Seurat que je copiais non pas pour le sujet mais pour une certaine vibration de la lumière et j’essayais de transcrire cette vibration de la lumière euh dans un travail architectural, c’est-à-dire comment changer d’échelles à partir de quelque chose d’intimiste, de sensible. Voilà, c’était un peu ça mes préoccupations, d’arriver avec quelque chose qui est hors du sujet qui constitue le dessin ou la peinture d’origine, par exemple, euh, c’était pas, je prenais, c’était pas La grande Jatte de euh, L’après-midi à la grande Jatte de Seurat que j’allais représenter c’était comment comprendre ce travail de la vibration et de la lumière et de le transcrire autrement avec mes moyens contemporains et ma formation dans un domaine que j’avais commencé à élaborer qu’était le rapport à l’architecture, bon. Et il ne faut pas oublier que, étudiante aux Beaux-arts, je me suis présentée en peinture et non pas en sculpture. Et au bout de quelques mois puisqu’on avait un certain temps pour présenter ses unités de valeurs pour choisir un atelier, je me suis aperçue que les ateliers de peinture, en tant qu’étudiante, ne me convenaient pas du tout. Il fallait rester assis devant un chevalet à ma génération, peindre une nature morte ou bien peindre un nu euh… et j’ai trouvé ça terriblement ennuyeux et peu… bon. Donc, je faisais parallèlement de la sculpture au sein de l’école et du coup j’ai choisi l’atelier de sculpture euh… dirigé à l’époque par Henri-Georges Adam qui venait d’être nommé, vous savez c’est de l’histoire ancienne [rire], par Malraux en tant que nouveau professeur à l’école des Beaux-arts et, je me suis dit bah après tout, voilà un artiste nouveau, dans l’époque bien sûr, il faut relativiser les choses, et euh, et je suis allée là et j’ai continué en sculpture et Adam était très lié avec l’atelier d’architecture Albert qui était un des ateliers extérieurs à l’école et nous nous retrouvions euh étudiants en architecture, étudiants à l’école des Beaux-arts pour des concours en collaboration au sein de l’école et euh c’est comme ça un petit peu qu’est né ma relation à l’architecture au sein de l’école entre autres. Oui, je dis des choses comme ça un peu brouillonne parce que mon parcours au fond est assez sinueux dans les diverses disciplines de l’art, dans les techniques, dans la façon de l’appréhender, dans les rencontres et dans mon rapport à la peinture aujourd’hui qui est autre et qui est nourri par l’espace.
A.T. : Mais c’est ce qui en fait toute sa richesse, si vous me permettez !
Et c’est très bien, vous revenez à votre formation, donc on va peut-être pouvoir maintenant revenir sur cette période. Euh, vous, mis à part Adam, est-ce que à l’époque, il y a d’autres figures de euh, d’enseignants de l’école qui vous a marqué où vous avez le souvenir ?
B.C. : Vous parlez étudiante ?
A.T. : Oui, étudiante. Oui.
B.C. : Bah écoutez …. Oui il y a des gens, moi je n’ai pas, comment dirai-je, de rejet de l’enseignement euh traditionnel entre guillemet que j’ai reçu dans ma jeunesse. Ça consistait en quoi ? Déjà il fallait euh avoir un peu de préparation avant d’entrer à l’école des Beaux-arts, c’est-à-dire que, une fois qu’on était entré, qu’on avait passé le concours, on apprenait de façon très académique euh… à regarder, quoi ? un plâtre, un modèle vivant, à le faire en sculpture, bon. C’était…Ça peut faire sourire aujourd’hui, mais c’était très formateur. Euh, mon travail d’aujourd’hui est totalement éloigné de ça. Mais en même temps, euh, je pense que ce travail sur euh la structure d’un modèle, la lumière, euh… le le, le travail imperceptible, car c’est incompréhensible quand on est devant un modèle de, au départ, de comprendre ça, que ce n’est pas le contour que l’on va faire mais c’est quelque chose qui traduit des plans qu’on ne voit pas quand on…, on apprend à voir et ce travail du dessin je l’ai beaucoup beaucoup pratiqué et avec des professeurs qui n’étaient pas forcément intéressants du point de vue créatif qui n’avaient pas grand-chose à dire d’un point de vue créatif mais qui avaient cet acquis, je dirai, classique, forcément académique de l’époque, mais euh je pense que ce qui est à retenir de gens qui n’étaient pas forcément connus, qui n’avaient pas forcément d’œuvres intéressantes, c’était cette capacité à vous permettre de voir ce qui n’est pas visible euh dans une forme, dans un, quelque chose d’imperceptible qui construit la chose, c’est-à-dire, l’objet, la sculpture ou le dessin, autrement que euh par un trait de contour qu’on remplit, c’est pas ça, enfin à mes yeux c’est pas ça. Bon, ceci étant, j’ai assez vite je crois été imprégné par ces questions et puis toute la difficulté d’un enseignement, c’est de s’en détacher parce que si, en, en, on reste toute sa vie, attaché à ce qu’on vous a appris comme écriture créatrice, c’est qu’il y a quelque chose qui ne va pas, je pense que la création c’est aussi de savoir se remettre en question et d’essayer d’avancer avec une rigueur, avec, voilà, enfin ça prend des années, c’est pas juste au sein de l’école qu’on peut…
A.T. : Euh, moi je vais juste faire un retour encore en arrière par rapport à votre entrée à l’école des Beaux-arts. Vous avez parlez du concours d’entrée euh pour préparer ce concours d’entrée, enfin quelle formation antérieure vous aviez avant de passer ce concours d’entrée, et ensuite euh… est- ce que vous pourriez nous parler de ce concours d’entrée, de sa difficulté, les épreuves, combien de personnes se présentaient, est-ce que vous avez des souvenirs là-dessus ?
B.C. : Oui, alors…
A.T. : Et là, j’ai deux questions en une. [rire]
B.C. : Non, non c’est très bien. Moi, je réponds de façon brouillonne parce que précisément mon parcours n’est pas linéaire, donc il est fait de va-et-vient, il faut dire que quand j’étais au lycée, j’ai toujours voulu être artiste, à quatre ans je me promenais avec un carton à dessin, parce que ma grand-mère sous-louait une chambre à une étudiante aux arts déco, je lui avais piqué son carton à dessin et je clamais que je serai peintre et rien d’autre. Bon, finalement ça a été plus sinueux. Bien. Donc je voulais être peintre dès l’âge de quatre ans, et quand j’ai commencé à être au lycée, je suivais des cours en plus du lycée, de dessin, euh dans un, des cours libres à l’école d’art de la rue Duperré, où j’avais rencontré une artiste professeure qui s’appelait Edmée Larnaudie et qui d’ailleurs avait fait les Beaux-arts et qui prônait beaucoup d’ailleurs déjà quand j’avais une quinzaine d’année le rapport de l’art à l’architecture, à travers elle j’ai découvert, moi à quatorze ans, je ne savais pas qui était Masaccio, Piero della Francesca, etc… Bon. Donc pour moi, c’était magique, un univers extraordinaire, à tel point que euh, chez le libraire rue de la Grande Chaumière où j’allais regarder des livres d’histoire de l’art, j’avais pas un sou, je payais avec cinq francs pendant une année, un livre d’histoire, un livre de, de Piero della Francesca pour avoir des livres, d’ailleurs magnifiques avec des reproductions, des éditions éditées en Italie, magnifiques, pour avoir chez moi ces œuvres, pouvoir les regarder. Et donc, cette artiste m’a beaucoup aidé à m’ouvrir le regard sur l’histoire de l’art, la peinture mais pas seulement l’histoire, le rapport entre, je dirai plutôt, le rapport sur l’histoire des formes et de la construction de la peinture et puis parallèlement à ça, j’étais élève libre à l’école des Beaux-arts et puis je suivais des cours à la Grande Chaumière. Donc, j’ai énormément dessiné avant d’entrer, de passer le concours de l’école des Beaux-arts. Et puis j’ai passé le concours d’entrée en peinture, j’ai été reçue, euh, j’étais reçue, euh d’ailleurs c’était magique, parce que comme j’étais très très mauvaise élève au lycée et que j’étais nulle en géométrie, j’avais appris par cœur les dessins de géométrie que je faisais complètement à l’envers ce qui avait sidéré le professeur de géométrie qui m’avait dit : « bah vous arrivez au résultat, mais on comprend pas comment vous y arrivez [rire] ». Et voilà, c’était une anecdote. Donc, je suis entrée en peinture. Alors à l’époque, oui effectivement l’école des Beaux-arts était beaucoup moins grande qu’aujourd’hui, enfin, en nombre, parce qu’il y avait et l’architecture et la sculpture, et la peinture, et la gravure, la fresque euh je ne sais plus quoi encore, enfin, toutes les disciplines de l’art étaient représentées…
A.T. : Le vitrail…
B.C. : Le vitrail, etc… Et donc, euh, au concours d’entrée je ne sais plus combien on était, je ne sais pas bon, j’avais été reçue pas trop mal mais enfin ça veut rien dire hein.
A.T. : Mais est-ce que…
B.C. : Mais les critères de l’époque c’était sans doute une forme d'habileté dans les critères académiques je pense, alors qu’aujourd’hui, je pense que c’est complètement différent.
A.T. : Oui, c’est un concours sur dossier, enfin, c’est effectivement …
B.C. : On avait aussi des éléments de dossier.
A.T. : Ah.
B.C. : On avait aussi ça, oui. Parce que je me souviens que j’avais montré des peintures, des dessins, des … oui, absolument.
A.T. : Et ensuite, en ce qui concerne le, votre formation à l’école des Beaux-arts, comment est-ce que vous décririez la place du Prix de Rome, voilà qui historiquement est très importante, dans l’enseignement à votre époque ?
B.C. : Alors, bah le Prix de Rome, vous savez, l’école, il faut essayer de resituer les choses dans cette époque. Euh…Moi, je suis entrée aux Beaux-arts je ne sais plus quel âge que j’avais, je devais avoir 18 ou 19 ans, je ne sais plus, donc faut pas oublier que c’est 18 ou 19 ans après la guerre. Hein. Donc, on est quand même dans un contexte d’une époque qui émerge de quelque chose encore, qui émerge encore, de quelque chose, ça veut dire une population d’étudiants souvent très pauvres, très fauchés avec aucun avenir matériel devant, aucune possibilité, euh, et être à l’école des Beaux-arts c’était un peu un radeau qui sauvait beaucoup de jeunes. Donc, je précise ce contexte parce qu’il y avait dans mon époque très peu d’enfants de bourgeois entre guillemet aisés, c’est pas du tout le même contexte sociologique, et il fallait pouvoir matériellement s’en sortir. Et donc, ce qui était assez positif je trouve au sein de l’école dans cette époque, c’est qu’il y avait beaucoup de concours, plusieurs concours, je ne sais plus les noms, des noms de euh… Je ne sais plus, il y avait Chenavard, je ne sais même plus ce que c’était [rire]. Enfin, des concours de dessin, de peinture, de sculpture. Et, il y avait le concours de Rome, et quand on était retenu logiste, je ne veux pas être bassement matérialiste mais je parle en connaissance de chose ayant été extrêmement fauchée dans ma jeunesse, on avait droit à une subvention. Et ces subventions vous permettaient euh, de tenir le coup pendant au moins trois mois, euh financièrement en restant universitaire, donc ça permettait, de, et puis bon, faut pas oublier que moi j’étais déjà mère de famille, donc c’était un peu compliqué matériellement et j’avais pas de maris parce que j’avais divorcé et donc tout ça était voilà, difficile. Et quand on était logiste, on touchait une allocation, et euh, ensuite on avait ou pas le Prix de Rome, et voilà. Mais on pouvait être plusieurs fois logiste. Et puis d’autres concours, c’était pareil, le concours en collaboration avec les architectes, on avait aussi une subvention, et les subventions quand on était étudiant, je me souviens plus du tout combien c’était mais ça vous permettait quand même de vivre quelques mois et euh.. je, m’en suis un peu sortie comme ça et puis aussi, j’ai obtenu une bourse qui m’a beaucoup aidé, qui était la Bourse de la Fondation de la vocation que j’ai obtenu la même année où j’ai obtenu mon second, deuxième Prix de Rome. Et ça, ça m’a aidé à pouvoir ne pas prendre un job supplémentaire euh complètement différent de ma pratique d’artiste pour pouvoir survire et travailler au moins pendant une année.
A.T. : Et ce second grand Prix de Rome en 1964, vous avez un peu un souvenir des membres du jury ? De comment s’était passé le concours ?
B.C. : Oui, c’était un concours avec des sujets extrêmement académiques de l’époque, qui peut-être feraient un peu sourire maintenant encore que [rire] d’autres formes d’académies existent. Euh, un jury encore très très traditionnel, généralement des membres de l’Institut, des professeurs plus académiques de l’école des Beaux-arts, euh oui, euh le sujet, dont je me souviens, alors, une année sur deux, parce que j’ai fait le concours de Rome en sculpture hein, je ne l’ai pas fait en peinture, le sujet c’était une année sur deux, ronde bosse ou bas-relief, et euh, l’année où je l’ai présenté, où j’ai eu le second Prix c’était ronde bosse et le sujet c’était une lutte [rire]. Alors, moi j’ai fait une lutte entre un homme et une femme, et euh, après l’année d’après ça avait été un bas-relief etc. Parce que j’ai continué, j’étais toujours à l’école, j’ai continué à me représenter je dois dire honnêtement plus pour avoir ma subvention que pour obtenir d’aller à la Villa Médicis et je pense que les conditions matérielles de l’époque ont dû aussi beaucoup jouer dans la liberté qu’on a ou pas de créer ou de travailler. La vie est là, elle a une incidence aussi euh sur la pratique.
A.T. : C’est certain. Et à cette époque est-ce que vous imaginiez devenir enseignante ?
B.C. : Ah pas du tout. Ça a vraiment, je n’imaginais absolument pas enseigner, d’abord, je me suis toujours demandée ce que je pourrais bien enseigner si un jour je devais le faire, ça me semblait à la fois terrifiant et pas possible. Et c’est euh précisément fin 68 que par opportunité tout bougeait, tout changeait, il y avait cette création des écoles d’architecture, et euh j’ai appris que on cherchait des artistes pour euh intervenir et comme j’étais moi-même dans une période de difficultés psychologiques, je me suis dit après tout ça va me faire sortir de de cette difficulté à être dans l’atelier, à être dans cet élément de solitude totale et ça va m’obliger à formuler ce que je n’arrive pas à me formuler moi-même. Et, en ce sens, ça m'a beaucoup aidé euh, parce que je crois que d’être obligé d’aider l’autre dans sa recherche est une façon aussi de s’aider soi-même. C’est peut-être un peu égoïste de le retourner comme ça, mais je pense que si on pense à l’autre, non pas pour soi, mais pour essayer de l’aider dans de ce que on essaye de négocier pour soi-même, voilà, on n’y arrive ou pas, mais enfin, c’est un chemin.
A.T. : Eh bien merci, c’est une bonne conclusion.